主题的照片，乍看起来如业余摄影师拍摄的快照，似乎没有严谨的构图和用光，但如果仔细观看，便会发现其中总有那么一些让人不解甚至不安之处；而且还会注意到，画面中人物或物体本身的色彩成为这些照片有机的组成部分—假如没有了这些色彩，这些照片可能就会失去意义。萨考斯基在该展览图录的导言中称，这些照片对于他来说是“完美的”。但《纽约时报》艺评家却认为，这些照片“非常平庸”，“绝对无聊”，并断言该展览是“这一年中最令人痛恨的展览”。
埃格尔斯顿的挑战
该展览为何如此具有争议？这需要让我们将摄影史回放到1960年代。1967年，正当纽约现代艺术博物馆展出黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923～1971）、加里·维诺格兰德（Garry Winogrand，1928～1984）和李·弗里德兰德（Lee Friedlander，1934～）的“新纪实”黑白摄影展时，埃格尔斯顿拎着一箱子的照片从南部来到纽约，给该博物馆时任摄影部主任的萨考斯基看，其中既有黑白照片，也有彩色照片。如同挖掘出其他重要的摄影家一样，萨考斯基很快发现埃格尔斯顿照片的与众不同之处，尤其是他的彩色作品。因此，他鼓励埃格尔斯顿多拍彩色照片，并告诫他不要着急。这说明，萨考斯基的确具有先见之明。一方面，他看出，在埃格尔斯顿之前绝大部分摄影家的彩色作品，或者色彩不是作品中的重要元素，仿佛只是用彩色胶片拍摄的黑白照片；或者过分注重照片中被摄体的色彩，而使得照片过于漂亮。另一方面，当时的摄影艺术界仍然以黑白照片为主流，即使现代艺术博物馆内部，对是否收藏埃格尔斯顿的彩色作品也有顾虑。所以，萨考斯基认为，展出埃格尔斯顿彩色摄影作品的时机尚未成熟。
的确，尽管彩色电影、电视和杂志在1967年已十分普遍，但彩色摄影仍然不被认为是艺术摄影。美国著名摄影家罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924～）就认为，“黑白便是摄影的色彩。”彩色摄影甚至被认为是“庸俗的”。其中的主要原因可能是，黑白摄影将现实世界的色彩简化为黑白灰三色，而产生出各种深浅不一的影调，使得现实世界变得陌生化，以此表明摄影作品是经过摄影家的提炼而成为艺术。彩色摄影却会记录外部世界各种物体和人物的表面颜色，包括许多粗俗的色彩，而且各种颜色之间会相互冲突，甚至会喧宾夺主，难以突出画面的主题。因此，对习惯于拍摄黑白摄影的摄影家来说，彩色摄影是一种完全不同的语言，甚至是一种挑战。
此外，大部分摄影家一向认为，只有通过自己在暗房中冲放的黑白照片，才能控制自己想要达到的效果。而彩色胶卷在当时需要送到专门的冲印店冲洗放大，摄影师难以控制最后的效果，另外，当时的彩色胶片技术还不够成熟，感光速度不够快，尤其是彩色负片，照片放大后色彩还原难以准确，而且不够清晰。当时，只有新闻机构和广告公司能承担准确制作专业彩色照片的费用，所以，彩色照片又被认为只与商业摄影为伍，或者，只是普通民众拍摄旅游景点或家庭快照喜欢采用的媒介，似乎彩色摄影媒介本身就难以高雅。虽然有不少摄影师（包括许多著名摄影师）从彩色摄影技术在20世纪初诞生以来，就一直尝试将它变为艺术摄影的媒介，也在不同程度上创作出一些有趣的彩色作品，但其中许多摄影师或是最终放弃彩色摄影，或是认为不如他们的黑白作品而没有发表。
埃格尔斯顿刚开始拍照时，也是从黑白摄影入手。1959年，当他看到卡蒂埃-布列松（Hei Cartier-Bresson， 1908～2004年）《决定性瞬间》一书后，就被这位法国著名摄影师的黑白摄影拍摄手法所吸引。他发现，布列松的作品不仅内容和细节丰富，同时又能在一瞬间将画面中各种复杂元素变成一幅完美的构图。布列松的这种抓拍手法以及决定性瞬间的理念对埃格尔斯顿的摄影产生重要影响，这一点从他早期黑白作品中就能够看出。1964年，埃格尔斯顿甚至去了一趟巴黎，认为自己也能拍出类似于布列松的照片，却没有拍到一幅有意思的照片。这时，埃格尔斯顿才意识到，他无法像布列松一样能拍摄出他所熟悉的巴黎，也无法像这位新闻报道摄影师出身的大师那样从世界各地拍摄到不同的主题。埃格尔斯顿需要寻找适合自己的拍摄对象。
埃格尔斯顿回到家乡孟菲斯，向他的一位朋友抱怨，他不是特别喜欢周围的一切。这位朋友提醒他，也许这才是他应当拍摄的理由。埃格尔斯顿这时才顿悟，他的拍摄主题就应当是他所熟悉的美国南部。他开始到市郊刚出现的购物中心用135相机和高速黑白胶卷拍摄停车场的顾客和商店中货架上的商品，等等。从一开始，他就认为，相机前的一切都是可拍的，即使看上去琐碎平常。这与当时著名艺术摄影家安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902～1984）通过大画幅相机精心构图拍摄的优胜美地国家公园黑白照片完全不同。而且，埃格尔斯顿的早期黑白照片已显示出他与众不同的观看方式，他总是能将这些平凡的被摄对象变得既令人感到熟悉，又有些异乎寻常。他逐步具备了自己的眼光。
1965年，埃格尔斯顿认识了艺术家威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936～），当时，这位画家出身的艺术家正在用柯达简易相机布朗尼和彩色胶卷拍摄美国南部一些破旧褪色的房屋，作为他绘画和雕塑作品的素材。埃格尔斯顿发现这些彩色照片的魅力，也开始尝试拍摄彩色照片。他刚开始是使用彩色负片，并送到冲印店冲洗。当他取照片时，特别注意普通顾客拍摄的快照，发现虽然这些随意拍摄的快照构图不佳， 甚至有些混乱，却来自现实生活本身，十分真实。如同斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore，1947～）等摄影师当时也在采用快照形式创作项目一样，他决定借鉴这种彩色快照的风格，有意识地将它用于自己的作品中，以便产生出一种构图看似不经意，却令人可信的摄影语言。
1967年，埃格尔斯顿从纽约返回家乡后，开始改用色彩更加饱和和持久的柯达克罗姆彩色正片，并在1968～1972年期间继续创作关于美国南部的彩色系列摄影作品。1972～1974年期间，他与一位朋友一道多次驾车到美国西南部旅行拍摄。这段时间也是埃格尔斯顿创造力最为旺盛的时期。他用各种不同的135相机甚至中画幅和大画幅相机拍摄，以便根据不同主题选择最佳的拍摄手段和效果。1972年，他发现有家专业冲洗店可以制作染料转印工艺彩色照片，这是用手工将幻灯片中的影像通过染料三次分色转印到相纸上，在该过程中，可以强化或改变其中的某个颜色而不影响到其他颜色。这种工艺能产生非常饱和持久的颜色，当时主要是用于制作广告。埃格尔斯顿试用该工艺制作自己的作品之后，发现它最能还原所要达到的彩色效果，从此决定采用这项工艺印制自己的作品。
在首次见到萨考斯基之后近10年期间，埃格尔斯顿又多次到纽约与萨考斯基一道反复编辑那些年所拍摄的作品。最后，萨考斯基从精选的近400张彩色幻灯片中选出75幅制作成染料转印工艺作品，在1976年举办了上述引起争议的展览，并只挑选48幅在最具有美国南部特色的密西西比河三角洲地区拍摄的作品，出版了题为《威廉·埃格尔斯顿指南》的摄影作品集，成为纽约现代艺术博物馆首次为一位摄影师出版的彩色作品专辑。萨考斯基甚至断言，埃格尔斯顿是“彩色摄影的发明者”。如今看来，这种论断不无道理，因为埃格尔斯顿1976年的展览及其图录现已被认为标志着彩色摄影成熟，并获得当时最具影响力的现代艺术机构首肯而载入世界摄影史。
彩色摄影的发明者
萨考斯基称埃格尔斯顿是“彩色摄影的发明者”，并非是指在埃格尔斯顿之前彩色摄影不存在，而是说，埃格尔斯顿发明了一种与众不同的新的彩色摄影语言。他在《威廉·埃格尔斯顿指南》中指出，现在世界上的照片比砖头还多，而且令人惊讶的是，它们都各不相同。更糟糕的是，如果你坐在家里的椅子上拿一台傻瓜相机不假思索地随意拍摄，或许也能拍出有点意思的照片。因此，摄影师要与相机所产生的丰富可能性竞争是不容易的，但摄影师可以依靠智慧和直觉，加上对摄影传统的了解来解决该问题。他认为，摄影师所面临的问题可能过于复杂而无法理性地加以处理，所以，他们才会如此难以决定所要拍摄的主题，不去记录许多可能有趣的题材而去寻找自己所要的画面。
美国著名摄影师罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937～）对摄影的论述指出，摄影师似乎在无休止地寻找各种角度，其目的是：“寻找形式（form），即由各种形状构成的一种无法言说的适当关系，一种视觉上的稳定状态。在这种状态中，所有的构成元素同等重要。总而言之，摄影师希望发现一种紧张状态，这种状态如此准确，如此和谐。”亚当斯接着指出，能体现这种和谐状态的照片当然不能等同于我们从车窗上随意看到的画面，摄影师所记录到的形式，虽然是从现实世界的一瞬间发现的，但与车窗中看到的画面是不同的，“因为该形式意味着一种超越自身的秩序，这种秩序由各种元素完美构成，而不论这些元素本身有多不完美。”
正是基于亚当斯关于形式的这种论述，萨考斯基展开了关于彩色摄影尤其是埃格尔斯顿的彩色摄影的分析。萨考斯基指出，具有原创性的摄影师正是通过发现新的形式来作为他们创作意图的暗喻。许多杰出的艺术家不断积累的洞见，才形成并继续改变摄影的传统。他认为，对已经习惯于黑白摄影传统的摄影师来说，彩色是一个重大的问题，这个新媒介使得黑白摄影师原先所学到的摄影语言变得无用。因此，许多摄影师在经过尝试后，为没有发现新的形式而感到沮丧。但是，经过无数的失败之后，一批新的摄影师开始比较有信心、比较自然地拍摄彩色摄影作品。他们在拍摄彩色照片时，“仿佛色彩不是一个单独的问题，需要孤立地加以解决，而是认为世界本身就是彩色的，蓝色与蓝天似乎就是同样的东西。”
萨考斯基阐明，新一代彩色摄影师的照片“不是关于色彩的照片（在他们的照片中，色彩与形状、质感、物体、象征或事件同样重要），而是关于经验的照片。”他解释说，该图录中的埃格尔斯顿照片表面上看像是家庭相册中的照片，都是关于家人和亲友，以及他家乡周围环境的照片。事实上，这是摄影师反传统的姿态，他没有用流行已久的“社会纪实”方式记录美国南部的社会状况，而是专注于个人的经验，用非常克制的手法来呈现这些人物和场景，如同拍摄用于法庭的证据照片一样。但是，这些照片并非像它们看上去那么简单。埃格尔斯顿曾透露，这些照片几乎都是基于美国南北战争时南方13个州组成的邦联旗帜构图的。该旗帜是在红色的背景上由两条带有13颗星的蓝色对角线组成。他的作品中几乎都能发现某种红色的存在，而且趣味中心往往都在对角线的交接处。
萨考斯基最后得出的结论是，这些照片实际上是关于摄影师所亲身体验到的美国南部家乡的照片，它们完全是与他的生活有关，而且是他从彩色的现实世界中体验得来的，因此，是真实的照片。但作者在照片及其图说中又没有直接透露他的意图，只是呈现一些看似随机抽样的场景和似曾相识的人物，如有红色车把的三轮童车、紫藤花背后的黑色卡车、坐在路边停车场的时髦的妇人、躺在车库地面的小男孩、蓝天白云下散落在地上的白色空塑料罐、赤身裸体的男子不知所措地站在红色的卧室中、坐在床前持手枪的老人、带有绿色墙壁的浴室、身穿黑西服白衬衫系红黑相间领带的白人与身穿白衣黑裤的黑人，等等。当你仔细观看这些照片时，会产生一种毛骨悚然的感觉，却又找不到其中的原因。
这些照片的确会令人产生不同的联想。小孩的三轮车可能让你想起童年往事，同样也会质疑骑车的孩子是否被劫持？紫藤花固然漂亮，但背后的黑色卡车是否会是犯罪现场？这位坐在路旁的时髦女人神情为何那么紧张？躺在车库中的男孩是否已经死亡？是谁将这么多的白色空塑料罐扔在地上？我们是否也会在半夜醒来之后像这位男子一样不知所措？这位老人是否要举枪自尽？看到这个绿色的浴室是否会想到行刑的毒气室？更有评论家认为，那幅白人与黑人的照片不仅象征着美国南部白人与黑人的关系，而且白人所系的红黑相间的领带与他所穿的黑白服装，正巧也象征着彩色摄影与黑白摄影的关系。更不用说那幅仿佛会滴血的红色屋顶的照片，它不但已成为埃格尔斯顿的经典照片，而且，在现实生活中，该房间后来的确发生过谋杀案，案子至今未破。
难怪，萨考斯基在图录的结语中断言，这些照片从形式到内容是不可分割的，再现了作者对现实生活的真实感受。但照片毕竟只是照片，是一种虚构的表象，不能作为确凿的证据或科学家可以量化的数据。正如它们的外表一样，这些照片的含义是模棱两可的，无法用言语来准确述说。不过，埃格尔斯顿以视觉的形式 “明确、全面和雅致地”将他的个人观点表述在这些照片里。因此，萨考斯基认为，它们是“完美的”。埃格尔斯顿已与斯蒂芬·肖尔等几位美国摄影师一道，被公认为1960年代末至1970年代初出现的“新彩色摄影”流派的创始人。其所独创的彩色摄影语言风格又使埃格尔斯顿赢得“彩色摄影之父”称号，所以，萨考斯基称赞埃格尔斯顿为“彩色摄影的发明者”再恰当不过。
自由地观看，民主地拍摄
那么，埃格尔斯顿的摄影语言为何如此独特？笔者认为，他的这种独特眼光与他的成长过程是分不开的。1939年，埃格尔斯顿出生在美国南部一个庄园主家庭，他的外公是当地有名的法官。因父亲参加第二次世界大战，他出生后不久就住在外公家。外公对摄影感兴趣，家里有一个暗房，这让埃格尔斯顿有机会把玩相机。当埃格尔斯顿10岁时，外公送他一台布朗尼相机。他从小便喜欢弹钢琴和听巴赫等后期巴洛克音乐，并喜欢绘画，阅读了大量书籍，包括关于形而上学画派[见注]创始人之一意大利画家乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888 ～1978）和爱德华·霍珀（Edward Hopper，1882～1967）等艺术家作品的书籍。他的富裕家庭背景，使得他不愁生活，并能独立自由地思考问题，养成放任不羁的个性。同时，他又十分绅士，经常在拍照时还穿着西服和马靴，喜欢开各种名牌汽车，并收藏许多枪支和高级音响设备。这种表里不一和与众不同的特点与他的照片特征相符。
埃格尔斯顿总是采取自由开放的态度观看世界，他是视觉世界的拾荒者，认为相机前的被摄对象没有高低贵贱之分。而且，每样东西他只拍一张，认为拍完之后，又有下一张照片在等着他去拍摄。他号称自己是“民主地拍摄”。他总是从看似显而易见的世界中，去发现大部分人视若无睹的物体、色彩、瞬间和构成，并通过他的特殊眼光，从这些无足轻重的素材中发现它们之间的关系，将原本互不相关物体的空间压缩重叠在一起，将三维的世界变成有趣的二维几何形式；或是通过他所说的“昆虫的视角”，将自己想象成一只飞舞的苍蝇来观看这个世界，角度可能是倾斜的；或是通过“孩子的眼光”来构图，让被摄物变得十分高大宏伟；他甚至将拍摄比喻成射击，摄影师需要全身心地跟随移动的被摄物，凭直觉按动快门。他打破了物体存在的正常逻辑和人们惯常的观看方式，使观者须重新调整大脑和眼睛，才能看出和适应他不少作品中异乎寻常甚至令人昏眩的构图。
另一方面，埃格尔斯顿的许多照片看上去十分平静自然，如同生活本身的模样。他的构图非常满当，常常利用取景器边框将一些物体或人物裁切得只剩局部，暗示画框之外的世界还在延续。而且，他喜欢使用“无题”或地名作为图说，很少透露更多的信息，使这些画面的含义变得模棱两可甚至神秘莫测。他追求拍摄本身能成立的照片，而不在乎它们的含义。与他同样来自美国南部的著名作家威廉·福克纳（William Faulkner，1897～1962）是将自己虚构的小镇及其人物当作真实的传记来写，并配上家谱和编年史，而埃格尔斯顿是将现实当作梦幻来拍，但他们殊途同归，都是在探讨真实与虚幻之间的灰色地带。通过再现这种不确定的灰色地带，观者能产生各种不同的解读和体验。虽然埃格尔斯顿的拍摄对象以美国南部为主，但他是用放大镜来观看这个微观世界。他称自己所营造的世界是“埃格尔斯顿的世界”。实际上，他所展示的世界是人类的缩影，都是关于人的生存状况而具有普遍意义和启示。
埃格尔斯顿所描绘的世界又是一个色彩丰富的世界，他的摄影作品让人想到德·基里科和霍珀的画作。这两位画家作品的主题同样来自现实生活，并通过色彩和光线来产生心理暗示。埃格尔斯顿让观众进入他本人体验到的私人世界，使我们能联想到自己周遭的世界。在这个世界里，高雅与庸俗并存，美丽与丑陋同在；它既能带来慰藉，又可能产生不安；既平凡又诗意，是一个充满矛盾的世界。但无论如何，如果你仔细看明白他所展示的既日常又新奇的世界之后，便会对现实世界重新进行审视，你会认真观看以往可能忽视的地方，并特别注意这个世界的色彩，以及各种事物之间的关系。这便是埃格尔斯顿摄影的神奇之处。他总是挑战显而易见的世界，并能产生独到的洞见，将平庸变得异常，化庸俗为不朽。他教会了我们不要想当然地对待周围的环境和人物，而是要睁大眼睛仔细观察，不要放过任何一个微小细节，以便透过现象看本质。这可能便是摄影的真谛。
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