两难选择

建筑家们个性很强，具有类似艺术家的气质，加上竞争背景，难以形成一个比较密切的圈子。我们学习建筑史，很喜欢谈“学派”，比如20世纪初期的芝加哥学派，总是一批建筑师集中在某个城市，做过很多重要的建筑项目，影响颇大，记载在历史里，久而久之，大家总以为他们是一个很有组织的团体。因为工作的关系，我曾经接触过几个这样的小圈子，才知道书上记载的未必准确，记录下来和大家讲讲，也有意思。

“解构主义”是过去二十多年比较潮流的一个建筑学派，大部分现在著名的建筑师都跟这个派别多少有点关系，比如荷兰建筑师伦·库哈斯（Rem Koolhaas）、英国籍的伊拉克女建筑师扎哈·哈迪德（Zaha Hadid），还有前几年很红的美国建筑师佛兰克·盖里（Frank Gehry）。早在1960年代就有人提出解构主义，80年代已经出现了少数作品，却因后现代主义甚嚣尘上，一时没能出头，到1990年代后现代主义开始走下坡的时候，解构主义才真正崛起，建筑形式破碎、张扬、不规则，往往有出其不意的效果，涌现了不少大地标性的大项目。对国人来说，最引人瞩目的是库哈斯的扭曲的CCTV大楼，哈迪德设计的五十几个面的广州大剧院，在国际上看，盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆、迪士尼音乐中心是最让人感觉到这个派别声势的作品。

1990年代以来，后现代主义走入低潮，两派建筑师出现： 一派走解构主义方向，作品奇特，引人瞩目；另一派则走回研究的现代主义方向，称为“新现代主义”。两派人中，很多人的设计事务所集中在洛杉矶的圣塔莫妮卡和科佛市（Culver City），两个小城市连在一起，因此被外界视为一个圈子，被称为“圣塔莫妮卡建筑派” （Santa Monica School ）。当然，这个归类缺乏理论依据，因为在圣塔莫妮卡做设计的这些解构主义建筑师之间并没有一个统一的系统。这批建筑师中比较著名的有佛兰克·盖里，南加州建筑学院院长埃里克·欧文·莫斯（Eric Owen Moss）， “墨菲西斯”集团的奠基人汤姆·梅恩（Thom Mayne）等等。因为学院的研究关系，我和盖里、莫斯和其他一批人经常往来，知道他们虽然在建筑方向上有接近之处，但关系并不密切，有些人之间基本从不来往，他们是因为建筑走过后现代时期需要转变，才在风格上出现类似的趋向，因此外界认为他们是一个紧密的小圈子的说法并靠不住。

佛兰克·盖里为人很低调，直言不讳地说自己完全不懂电脑，做建筑模型也是用锡箔、泡沫纸随心所欲粘贴，之后就交给手下的人用电脑建模。2006年我所在的学院请他做新图书馆的方案，在学院给他一个办公室，他从圣塔莫妮卡自己开车过来，一个星期来学院几次，早不见晚见，大家熟悉了，经常聊聊天。他言谈很实在，没有多少趣味、色彩，说一就一，难以举一反三。那时虽然名气已经很大了，他依然讲话简朴，没有架子。

埃里克·欧文·莫斯是这批人中性格比较突出的一个，一副大师气概，特立独行所向披靡的样子，他出道的时间和盖里差不多，在建筑界内颇有微词。我认识埃里克·欧文·莫斯完全出于偶然，他在南加州建筑学院当院长，学院请我去结合国际建筑发展讲讲中国现代建筑的情况，他出席演讲会，坐在前面听，还翻阅我写的《世界现代建筑史》。我讲完之后，他热情地请我吃饭，并邀请我第二天出席他在科佛市事务所的酒会。我之前听说和他打交道很难，他的热情让我有点纳闷。

2003年初，非典开始流行。重庆一个房地产大企业请我介绍比较有探索性的美国建筑设计事务所做一个很大的项目，那天收到传真和电话之后，我就到圣塔莫妮卡找了查尔斯·莫尔（Charles Moore，后现代主义大师，当时已经过世）的MRY事务所 ，他们虽然很想做，但是怕建筑师出差被感染，推掉了；我再找盖里，他当时集中做几个欧美的大型公共项目，没有时间；后来找埃里克·欧文·莫斯，他很有兴趣，打电话给我说能不能去谈谈。我直接去了他的事务所，他有点困惑，说不怕非典，就是选择的困难：他正在做圣彼得堡的马林斯基歌剧院方案，并且去了莫斯科见了普京，后者说会重点考虑他的项目，想听听我的意见。我说美国看来要在伊拉克发动第二次战争，俄罗斯是反对美国动武的，估计圣彼得堡这个项目未必靠得住。重庆是大住宅项目，非常靠得住，不如放弃歌剧院？他和我理论半天，没有结果，过了一天打电话给我，说放弃重庆，还是做马林斯基歌剧院。我就又找了做纯现代主义的约翰·费舍尔（ John Fisher）去，费舍尔戴了两层口罩去重庆，项目方案顺利通过。两个月后，美国在伊拉克开战，俄罗斯抗议，埃里克·欧文·莫斯的歌剧院方案落选，后来我在另外一个场合见到他，看见他情绪颇为低落。这就是两难的选择的风险啊！

动物三则

狮子

狮子每天都要用二十小时来睡眠，它们只需要拂晓或者黄昏的四个小时，就足以解决好生活中存在的很多问题。惟一群居的猫科动物，享受着动物世界中最严格的秩序：强者进餐的时候，弱者只有旁观的权利。

我尽力解答的，就是我所等待的—一群狮子，在它们睡眠的时候，那黄金一样闪亮的毛皮，是否还传递着不可一世的威仪，像死去的帝王？身体是灵魂的故乡，灵魂是身体的意志，我可以走近它们抽象的意志，却不能触及它们终将破败的身体。

在我的整个布满风险的生存历史中，有一头狮子一直都在徘徊、觅食、吼叫、奔跑、捍卫领地、出击和睡觉。它是孤单的、高傲的，同时也是凶残的、不守律条的。远离了群居生活，它从不为一头母狮留下的气味而满山寻找做爱的机会，也不会因为情仇而绞尽脑汁。饥饿的时候，它待在梦中，没有任何力量可以胁迫它，也没有任何可能的援助会来到它身边。它就这样，没有尽头地跟随着我，一点也不平静，可又与世无争。

这样的一头狮子，我无数次地期待过，希望它残忍一次给我看看，希望它从我的历史中跑出去，消逝了，或者给我带回另一头狮子。然而，每一次我都失望了，君临天下，统号群英，梦中的王，最终我只能用我的生命喂养它。忠诚于我的敌人，今夜，让我把你黄金般的旌毛理顺，你该睡了，世界很安静。

鸭子

在河流上牧鸭的亲戚曾经跟母亲说，她家的厢房里埋着异乡人的一袋金子。傍晚的阳光透过窗户照亮了母亲的白发，母亲一声不吭，她深知这个神经质的亲戚又在玩弄富裕的游戏。金子，什么是金子？母亲讨厌亲戚中间盛行着的这种令人不安的虚浮的臭德行。母亲相信亲戚家的厢房中什么也没埋着，那里只有鸭蛋和腌制鸭蛋的一坛坛腥味十足的盐水。

我曾经无数次跟着牧鸭的亲戚在河流之上寻找她丢失的鸭子，寻找她脸庞垂落水中的深情的目光、笑容和泪水。水偷走了她的鸭子，时间偷走了她的心灵。她常常在流动中用她的双手扒开水草，用她的悲伤止住水流。我踩着她流水上面的影子，阳光或者月光仿佛是我的同伙，它们都想阻止这徒劳的行为，一齐拉住她，给她制造了数不清的关于结局的陷阱。风吹过水面，吹着那些散落的鸭毛—它们就像少女脸上的雀斑，巫婆声音里的咏叹……它们动一动，人心就颤抖，欲望就浮出来，爱情在滋生的一瞬就缩回去—空着双手的人，大地之上到处都有。

鸭子，鸭子，你扁扁的黄嘴在哪里？鸭子，鸭子，你拍水的羽翅在哪儿又折断了一回？鸭子，鸭子，你的黄色的蹼踩着哪儿的鱼背而浑然不觉？

鸭子，我们在找你，水流得多急啊，急坏了我家的穷亲戚。我家的穷亲戚，她跟着流水越走越远，嘴巴里发出金子的叫鸣。

蚂蚱

噢，你这头老山羊，哪儿才是你啃草的地方？草垛里总是藏着类似的提问。就包括下雪天，蚂蚱早已在秋天的白霜里死去之后，这样的提问，也会沿着雪花的边沿爬出来，并且那一个约会的犹疑者，还会对月亮或者星斗这样的线人保持一分钟的沉默，然后对着草垛低沉地回答：蚂蚱，蚂蚱，金色的蚂蚱。

蚂蚱，秋天的秘密。蚂蚱那夸张的双腿上长着锯齿样的刺，它曾经无数次地将我们刺伤，它那金黄色的刃，穿过我们的肉，表皮的肉，很容易地就把秋天的血液涂在了谷粒上，把我们所有的记忆篡改为饱满的颗粒。还有蚂蚱的翅膀，它的花纹就像水草叶干枯之后的花纹，很少展开，展开了，就必须飞翔，就必须逃命。我们都见识过蚂蚱之羽独立存在于冬天宽阔的田野上的景象：那时候所有的蚂蚱，胸腹和背脊全部腐烂了，剩下的只有两颗鼓鼓的眼珠、坚硬的变黑了的双腿和变白了的一对翅膀。

我们都不敢动这一小堆灵魂，稍有触动，它就会分离，它就会变成单独的眼珠、单独的翅膀、单独的带刺的腿和单独的生命的灰烬。

那惟一剩下的草垛，它的孤独我们可想而知，那仅有的一丝秘密岂不又将一文不值？

死亡阅读

死亡，是战争年代前辈们不能回避的集体经历，于和平时代成长的一代而言，死亡则多是生亡状态的阅读。生命意识的初始期（孩童期），死亡是鬼域相关的物事，具体的“死”字是幼小心思中最不愿意接受的黑色符号。若过早遭遇亲人折摧，那是不得不承受的不舍不安和不解，尤其涉身零距离亡境或行将亡境的悲心和煎熬，无疑是生命过程最初的铭刻和奠基。

生活在城市中的50后，大幅度活生生目睹死亡发生的时间，多在1967年前后，几乎所有的学校和企事业单位甚至民居里弄，都有自杀他杀的事件发生，基本都定性为“畏罪”或“负罪”，有的还会围着尸体召开现场批斗会，进一步彰显亡灵死有余辜的鞭挞……那年，我虚龄11，已经有能力懂识无法回避的死神阴影，先是爷爷某天拖着伤身很晚回家，怪异地问我：是否记得中山公园草坪上的扣地大铜钟。我说记得，是爷爷曾经领我去玩赏过。爷爷说：记得就好，记得就好，眼眶里却充满着泪水。我大姑姑那一晚始终坐卧在爷爷的床榻前，第二天清晨又以从未有过的严肃神情指定我：从今日开始，每天下午五时必须去爷爷上班的中华书局门口等着爷爷下班回家。姑姑说我尚不懂事，什么都不要问不要说，姑姑又夸我懂事了，要看好爷爷。之后，还是爷爷自己告诉我，那天他真的不想活了，同事好友先走一步，躲进中山公园大钟内服毒自尽……

自杀具有感染性，生不如死的念想一旦启动，必定系列效应。爷爷危机尚未平息，邻居却成功自杀，此后一周，奶奶也企图悬梁，幸亏那日我提早放学—呼喊我奶奶的疯狂劲至今难忘。还是大姑姑，连续三天陪着呆怔般坐在窗台前的奶奶劝说着。而我，之后好长一段时间，常常半夜惊醒，总觉得黑暗间的房梁在晃。

又一年，突然接获父亲病危急电，稀里糊涂被组织派员带到北京，又紧接着搭载军机，直接送到东北某医院的父亲病榻前。记忆中，那几天始终模糊，唯有印象中遮住父亲半个脸的氧气罩，以及父亲三番五次让我“别离开，别离开，有人要害我……”的言语呢喃。

环境和亲人的亡境压迫，尚属于死亡的间接阅读，面对自身的生亡濒临却显得真正阅读般的平静和坦然。16岁那年，我得了重病，病因肠梗阻被以为胃出血，数周延误后导致小肠大面积坏死而出血淋漓极度痛楚，杜冷丁用至失效，几番休克，不断输血犹如换血，总计4500cc。四个月的住院期间，我有一个多月躺在满是抢救器械的重危病房，尽管所有人都予我轻松慰藉，我自己却已然心知甚至期盼早日离世—那每每午后的温暖阳光抚摸着窗外轻轻摇弋的树叶，金色的晃动充满诱惑。那每每深夜的死色寂静映融着廊道间悠悠散射的光影，灵意的飘渺期许玄音。我期望安然和轻松，我祈求别再负担亲人，我幻想被自然消融，甚至，我还遐想着再生神话世界的可能，因为自己尚年轻……我的回生（再生），要铭记大姑姑数月不离的呵护，要铭记俞崇庭医师的济世医德，要铭记翟馥梅护士长的无微不至。那所医院全称为上海静安医院。

自回生（再生）后，我不仅不惧死亡，且时常以亡命时限计划着生日所为，尤其二十七后，时有“偷得一年是一年”的生命放纵之窃喜，如此心念却与大学同窗陈箴先生为不幸之谋合。陈箴先生，年长二岁于我，堪以同窗学兄，千禧那年，荣以当代国际艺术家冠誉，是龄四十五，已然长眠于法国的巴尔扎克公墓。他葬礼那天，我尚在纽约，受命代表同班同学彻夜挥泪祷文，书以“中国的骄傲，世界的伟大”之标题公告刊文纽约的主要平媒报章。

说上谋合，指的是我们具备着同样“视亡计生”的生命策略。陈箴先生知道自己已经患有不治之症的那年是二十五岁，是他毅然赴法的前二年。离别前我们谈死亡，立论“夸父追日”般的生亡语境，更荡漾于落日云霞的心志憧憬。与他最后见面的那年已近上世纪末，他来纽约办展，话题仍然是亡日迫近前的生命竞进，倾听他已经二十年生命多得的世界溶融体验和建树，且交流着我们之间始终共享的励志和寄托。于今，他已亡去多年，我却直觉他并未走远，并非等着我，是仍然的相伴和激励。

生的品质取决于亡的认识，逆行的生命思考能够凸显无可回避的生命趋向，反而坐标于非世俗的能量正统之中；亡的认识难能人人体验直接，毕竟身心伤痛有悖幸福指数，谓之不幸不吉。尚能努力体验间接，亦不失生命揣摩后的正能思路。死亡阅读是生命得以绽放的最佳阅读。

秘响旁通

当代诗人介入视觉艺术，从事绘画、书法、摄影与装置等艺术类型的创作，已然构成一个引人瞩目的现象。自2007年初首届诗人艺术活动“插诗”展以来，几乎每年都有诗与艺术的联合活动在各地举行。

今夏，在杭州人可画廊、北京798树下画廊观摩吕德安和车前子的个展，我都强烈地感受到，两位诗人各自在油画和国画领域的造诣，与他们已经取得的诗歌成就相比较，是毫不逊色的。在位于宋庄的诗人芒克和王艾的工作室里，来自美国太平洋路德大学的教授魏朴先生向我们出示了他的新书《中国诗歌与视觉》。他告诉我们，中国当代诗人在诗与艺术之间的跨界行动好几年前就引起他的研究兴趣了，这本著作的一部分就是专门针对此一文化现象的。

然而诗人画画是否只是一种诗之余的个人消遣？对受到市场支配，失去纯粹性的当代艺术能否有所纠正？文字与色彩两种载体是可通约的还是不可通约的？人们对此曾有过争议。

我以为，诗歌经验与艺术经验之间的相互转换的确是一种“秘响旁通”。一首诗派生一幅画，或一幅画派生一首诗，并非简单的复制，而是源于生命对不同形式的美的内在呼应，所以不存在可能与否的问题。“诗书画同源”指的应该是艺术门类之间的异质同构，连儿童也知道区别一首诗和一幅画，因此站在单一立场上的争执是没有意义的。

诗与艺术，对于创造主体而言都是一种“剩余的存在”—我借里尔克《杜依诺哀歌》中的这个意象来重申一个古老的观点，诗与艺术的本质都是创造，既是对马拉美所谓“散逸于文本之外的”世界的召唤，又是避免使生命沦为非存在的剩余物的努力。诗与艺术的二分乃是现代分工的产物，倘若一个人有能力综合创造，他就可以在两个领域同时施展才能并游刃有余。

美国诗人史蒂文斯在《诗歌与绘画的关系》一文中说：“我推想以研究绘画来研究诗歌是可能的，或许是一个人能够在成为诗人之后成为画家，更不用说以对天才的有效利用同时从事两种职业了……”诗与绘画都需要视觉经验，可以相互延伸，故有的诗人画家将自己的画作命名为“画诗”，即用色彩表达并非只有文字所能表达的，人们称为诗性的东西。说到底，怎样称呼自己的作品并不重要，重要的是作品本身的特质如何。可视的经验与不可视的经验可以相互转换，成为一首诗或一幅画。

从这个意义上说，诗画的同源，即苏轼所谓“诗画本一律”的观念，早已体现在古代文人画传统中。有趣的是，当代诗人中的一部分正在尝试着接续与改写这一传统，我熟悉的活跃于其中的“星期五画派”成员，以非凡的热情预示着巨大的潜能。诗人艺术家的心目飞动于具象和抽象之间，将宇宙感应中获得的生命能量通过作品无保留地释放，作者以情遇，观者随所以而可，“志于道”和“游于艺”的双向互动即是不断的自我超升。诗与画的灵魂工程浩大无垠，个人天赋能达到多大程度的发挥对每个艺术家而言都是不可预期的，绘画作为手印的品质取决于画家生命整体内在心印的品质。

诗人从事艺术在中国始于文人画传统，文人画重视内在禀赋、综合才能与自由精神，古代文人的生活与艺术无疑是当代诗人可资回溯与接引的传统。由于诗人的介入，当代艺术语境正在发生变化，我个人乐见诗人绘画有助于从整体上改变艺术受市场逻辑支配的局面。这或许已经属于一个抢救工程，抢救画面如抢救词语一样，最终是为了回到心灵。

我参加福州“诗音书画”联展的作品之一《“从梦中往外跳伞”》是对瑞典诗人特朗斯特罗姆的致敬，正是他的一首早期诗《序曲》给这幅画提供了灵感。诗与艺术活动难道不是一次次地“从梦中往外跳伞”吗？难道不是实现从空中返回大地的软着陆的原始冲动吗？

我肯定没能画出那首诗的境界，但只要其中的一行诗触动了作为读者的我，那么那个侧面、那个瞬间，就有理由通过我这个中介完成它自身朝向视觉经验转换的一个变体。