摘要：文学，包括语言的艺术和情节的艺术。中国戏剧中关于这两个方面的思想是在唐代的时候出现的。唐代戏剧剧本的出现，说明这一时期的戏剧已经有了一定的语体规范，有了被称为“戏剧文体”的语言。而此一时期对于戏剧演出风格的论述，标志着此间戏剧对于戏剧情节艺术的关注。
关键词：中国戏剧 文学思想 唐代
任何一种艺术的发展，都要经历一个由简单到复杂的过程。戏剧在它刚刚产生之初，是那样的简单和粗糙，它所依赖的，仅仅是十分简单的动作和不入乐的民间小调。之后，有了音乐、乐器，有了具有一定程式规范的舞蹈动作和竞技动作，并有了可供以表现的具有一定长度的故事情节。只有到了这时，戏剧才更具戏剧性、滑稽性、故事性和可鉴赏性。在中国戏剧发展的第一阶段，也即以表演为主要形态的阶段，戏剧的表演在很大程度上具有一种即兴表演的色彩。那时的戏剧，创作于表演之中，演员本身就是作者，一些程式规范较为严格复杂的表演，也大都来自于师徒之间的口耳相传，而很少有现成的可以借鉴的文字的东西。可供人们演出时使用的用文字写成的文本，也就是剧本的出现，是在戏剧表演极为繁荣、并逐渐为知识阶层中的文人所介入以后的事情。而在这时，戏剧也就从单纯的场上表演具有了场上表演与案头欣赏的双重因素，有了表演形态和文学形态两种形态。戏剧从此有了戏剧作家以及戏剧作家的戏剧创作，有了剧作家的创作风格，同时这种创作风格也影响到戏剧演员的演出风格。戏剧的艺术效果不再单单从场上表演体现出来，而且也从戏剧作家创作的戏剧剧本中体现出来。这时，人们视野所关注的也就不再仅仅是戏剧的演出，而同时也包括戏剧的文学形态，戏剧文学思想也就从此诞生了。
一
所谓文学，首先是语言的艺术。在中国戏剧学思想的演进过程中，关于语言艺术的戏剧文学思想是在唐代的时候才开始出现的，这主要是因为在唐代以前还很少有关于戏剧作家个人进行戏剧创作的文献记载，有文字记录的剧作家个人的戏剧创作是到了唐代才有的。当然，唐代戏剧史料中记载的戏剧剧本今已不传，且记载数量亦有限，但它预示着中国戏剧向新的形态的转型。
关于唐代有无戏剧剧本的问题，学界是有不同看法的。任半塘先生谓唐代已有剧本存在，自不待言，而认为唐代无剧本者，也颇多有之。郑振铎《文学大纲》中云：“像这一类的零星记载颇多，俱可为中国戏曲在十三世纪之前已发生之证。但在十三世纪之前，我们却不能找到一本流传于今的剧本，不能找到一个署名的戏曲作家。”蒋伯潜《小说与戏剧》十一中说：“唐五代的优伶，并没有一定的脚本，在演出的时候，可以由演员自己穿插。而穿插的语言，大都有讽刺滑稽之意，或新颖成趣，讨观者的欢喜。”周贻白《中国戏剧史长编》在谈到唐代戏剧《三教论衡》、《旱魃》时云：“中国戏剧之此，其所缺乏者，实亦不过剧本的写定。”说“在十三世纪之前，我们却不能找到一本流传于今的剧本，不能找到一个署名的戏曲作家”，这话不能为错，因为唐代戏剧剧本，的确一种不传，但这并不能作为唐代无有剧本的理由。而说“唐五代的优伶，并没有一定的脚本，在演出的时候，可以由演员自己穿插”，这倒是有点有违于实际了。
唐代有关于戏剧剧本的记载，这已成为不争的事实。《义阳主》剧中所说蔡南史、孤独申叔所作《团雪》、《散雪》，或曰歌，或曰辞，或曰曲，其内容当都是“状离旷意”，且《旧唐书》中说南史、申叔为“《义阳主》歌辞，曰《团雪》、《散雪》等曲”，可见《团雪》、《散雪》即为《义阳主》剧中之曲。据此我们可以说《团雪》、《散雪》就是戏剧《义阳主》演出之脚本。《旧唐书》记载《旱税》事，云优人成辅端“因戏作语，为秦民艰苦之状云：‘秦地城池二百年，何期如此贱田园！一顷麦苗五硕米，三间堂屋二十钱。’凡如此语，有数十篇。”这数十篇七言诗，应该就是戏剧《旱税》剧写本的唱辞，这并非妄猜，因为在唐代，大曲演唱的唱词就是五、七言诗，就如元代杂剧、明清传奇的唱词是杂言长短句一样。再者，现存的元杂剧的元刊本“科白极为简略，有的甚至只录曲文，全无科白”①，这“只录曲文，全无科白”，也许就是元杂剧剧本的一种形式。唐代戏剧剧本远远早于元杂剧剧本，其只有曲文而无科白应该是可信的②。唐代戏剧史料所记载的戏剧剧本，还有盛唐陆羽所写参军戏三本。段安节《乐府杂录》云：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军……有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云《韶州参军》，盖由此也。”关于陆羽撰写剧本之事，《全唐文》四三三陆羽所写《陆文学自传》中说：“困倦所役，舍主者而去。卷衣诣伶党，著《谑谈》三篇。以身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏……天宝中，郢人酉甫于沧浪道，邑吏召子为伶正之师。”《新唐书•陆羽传》也有类似的记载：“因亡去，匿为优人，作诙谐数千言。天宝中，州人酉甫，吏署羽为伶师。”可惜的是，陆羽所作剧本三种，因为失传，我们今天已无法看到它的内容了。
除去上述所录唐五代戏剧史料中所记剧本之外，此时还留下有关于戏剧曲辞的记录。后周时的李昉曾辑有优人曲辞二卷，据宋王尧臣《崇文总目》乐类里边记载，“周优人曲辞二卷，周吏部侍郎赵上文、翰林学士李昉、谏议大夫刘涛、司勋郎中冯古，纂录燕人曲辞。”既是“纂录”，应当不以时人为限，又云是“优人曲辞”，实是戏剧演出之剧本中的曲辞当无可疑了。
说到唐代戏剧剧本，我们尤其不能忘记唐代的变文，董每戡《中国戏剧简史》就曾指出中国戏剧具有“文学性”和“演剧性”，并说戏剧之文学性“可看季布骂阵词文等”，而所云的“季布骂阵词文”即是变文。周贻白《中国戏剧史长编》中也说：“唐代之诗变为词，固然予后世戏剧的文辞以莫大的影响，但还有一种文体，也是值得提及的，那便是叙述故事的所谓变文。”变文特别是其中的《维摩诘经变文》，是采用有唱有白的演唱方式，来讲述一个故事，且用“白”字为说白部分的标志，这和后来戏剧剧本在演故事和唱白兼用方面基本相同。唐戏中的《目连变》即是当时的变文，其演述目连救母的故事。孟蜞《本事诗》中记：“诗人张祜，未尝识白公，白公刺苏州，祜始来谒。才见白，白曰：‘久钦籍，尝记得君款头诗。’祜愕然！白曰：‘鸳鸯钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁？非款头何耶？’张顿首微笑，仰而答曰：‘祜亦曾记得舍人《目连变》。’白曰：‘何也？’祜曰：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何耶？’遂与欢宴竟日。”近世在敦煌石窟中发现大量的唐代僧人抄写的佛经故事，其中就有《目连救母》，这些故事都是用韵文写成，大多为七言，人们确定这就是变文。而且不少学者主张，这些被称为变文的敦煌曲子就是唐代戏曲。华连圃《戏曲丛谈》中云：“在歌曲方面，传者虽少，约亦可得而说。即如敦煌石室所发现之唐曲中，有介在词曲之间者，有平仄韵合用、完全如今曲者，有用代言体之曲，热又加衬字者。例如《凤归云》……又如《洞仙歌》……又如《鹊踏枝》。”其所举之词是否为戏曲，我们暂且不论，但敦煌变文中的确有我们所说的戏剧存在，如《捣练子》十首，演孟姜女故事，共二本，其第一本四首为：
堂前立，拜辞娘，不觉眼中泪千行！“劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。”
辞父娘了，入妻房，“莫将生分向耶娘。”“君去前程但努力，不敢放慢向公婆。”
孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不归！造得寒衣无人送，不免自家送征衣。
长城路，实难行！乳酪山下雪纷纷。吃酒只为隔饭病，愿身强健早还归。
每首演一场面，共同构成辞亲别妻、缝衣送衣的故事情节，与后世剧本的四折十分相似。任半塘《唐戏弄》载据《大正新修大藏经》八五“押韵文类”和《敦煌变文集》四校订的敦煌卷子二四四〇•二中的《太子成道经》如下：
（上缺）[队仗白说］白月才沉（形），红日初升。仪仗（原作拟杖）才行（形），天下晏静。烂漫彩衣花璨璨，无边神女貌莹莹！［青一队，黄一队，熊踏……］［大王吟］“拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸。倾杯不为诸余事，男女相兼乞一双！”［夫人吟］“拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神礻氏 ！歌舞不缘别余事，伏愿大乞一个儿！”［回銮驾却］［吟生］圣主摩耶往后园，嫔妃彩女奏乐喧。鱼透碧波堪赏玩，无忧花色最宜观！无忧花树叶敷荣，夫人彼中缓步行。举手或攀枝余叶，释迦圣主袖中生。释迦慈父降生来，还从右胁出生胎。九龙洒水早是祓，千轮足下瑞莲开。［相师吟］阿斯眖仙启大王：“太子瑞应极贞祥！不是寻常等闲事，必作个菩提大法王！”……［妇吟别］“前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢专！”是日耶输再三请太子当时脱指环……［老相吟］眼暗都缘不辨色，耳聋高语不闻声。欲行三里二里时，虽是四回五回歇。少年莫笑老年频，老人不夺少年春。此老老人不将去，此老还留于后人！［丧主吟］国王之位大尊高！煞鬼临头无处逃。死相之身皆若此，还漂苦海浪滔滔！……［临险吟］“却唤崖中也大危！雪山会上亦合知。贱妾一身犹乍可，莫教辜负阿孩儿！”［修行吟］夫人已解别阳台，此事如莲火里开。晓镜罢看桃李面，绀云休插凤凰钗。无名海水从兹竭，烦恼丛林任意摧。努力鹫峰修圣道，［新妇］“莫慵谗不掣却回来！”
此段文字，有登场，有下场，有道白，有唱词，唱词前有演唱者的标志、道白、唱词，分别出于不同人之口，所用乃纯为代言，另外还有动作的标识，如［回銮驾却］，颇似后来剧本的“科”，可以说，这和后来的戏剧剧本已经没有多少差别了。
以上我们仅仅就唐代戏剧剧本的问题作了论述，但这已足以说明，唐代戏剧已不再单单表现为演出的艺术，而是有一定的语体规范，具有一定的文学性。唐代戏剧的这种文学性，也为这一时期的戏剧理论所注意，尽管唐代的戏剧理论中关于这方面的记述还很少，然而说明了戏剧文学思想的理论形态已经出现，除了我们上边所提到的《乐府杂录》等史料对于戏剧剧本有一定的记载之外，唐代有关史料中所提出的“戏剧文体”也有力地证明了这一点。“戏剧文体”的提出，见于《旧唐书》卷一三〇《李泌传》后所附《顾况传》：
顾况者，……能为歌诗，性诙谐。虽王公之贵，与之交者必戏侮之。然以嘲诮能文，人多狎之。……有文集二十卷。其赠柳宜城辞句，率多“戏剧文体”，皆此类也。
这里所说的“戏剧文体”究竟是一种什么样的文体，唐代的其他史料均未有明确的记载和说明。《旧唐书》中所云顾况“赠柳宜城辞句，率多戏剧文体”，而顾况赠柳相公之作，现在只传一首：“天下如今已太平，相公何事唤狂生！个身恰似笼中鹤，东望沧溟叫数声。”语句轻脱而不豪辣，大概属“戏剧文体”之一种。任半塘先生云唐时的“戏剧文体”有诙谐、戏弄、滑稽等特色，也只是从过去的俳优语以及后世戏剧语言的风格推断而出。但不管如何，“戏剧文体”的提出，说明唐代已经有了专门供戏剧敷演的语文文体，而且这种文体还具有与其他文体（比如说诗歌、散文）迥然不同的风格，仅仅这些，就足以说明唐代戏剧的文学性是无可怀疑的了。
二
文学不仅是语言的艺术，还是情节的艺术，但是这并不是说凡是有语言、有情节，就是文学，文学的语言是有风格的语言，文学所要求的故事情节必须是完整的、有个性的、并通过一定的技巧叙述出来的故事。而唐代戏剧理论中也已经有了关于戏剧演出风格的论述。段安节《乐府杂录》中有：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。……武宗朝有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙！”关于“咸淡最妙”，学者中或认为是参军戏中的一种角色，王国维即持此说。他在《古剧脚色考》中说：“《乐府杂录》‘俳优’条，弄参军外，又云‘武宗朝有曹叔度，刘泉水，咸淡最妙！咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁三人，弄假妇人。’如此二句相承，则‘咸淡’为假妇人之始，‘旦’之音，当由‘咸淡’之‘淡’出，若作二事解，则咸淡亦一种脚色。”也有认为是参军戏中参军、苍鹘二色相对，周贻白《中国戏剧史长编》云：“咸淡，当为参军戏的一种，……按此四字，实应连接上文刘泉水。咸淡为味觉的两种对待词，与参军、苍鹘的对立情形略同，且所引适为二人，或系一为咸，一为淡，互相辨诘。”他所说的“咸淡，当为参军戏的一种”，或是就参军戏内容而言，或是讲此类戏剧的语言，也就是说的戏剧演出方式。任半塘沿周氏观点生发开来，从咸淡所含意义着手，把“咸淡”又解释为参军、苍鹘二角色运用问答、辩诘的语言，以完成故事情节，表现戏剧主题，从而呈现出一种让人回味无穷的艺术魅力。他云：
此二字含义，正属相反相生者，而造意之奇，下语之的，依文章家之品藻言，直刻画入微，尖颖透骨！应与脚色中之有酸合看。李开先《一笑散》评刘函山《叨叨令》曾曰：‘酸碱拗肆’，大可为例，唐戏制度上有此二字，已足以反映当时人之欣赏戏剧，不仅追求形象，如儿童之看热闹而已，且已重在寻味；而艺人之设伎，必已知求洞达人情，深入腠理，务使观众散场以后，尚回味不尽，其伎之表现，必已刚柔、冷热，隐秀、清腴，恰如其分。或当调和，或当刺激，增之太咸，减之太淡。烹小鲜犹治大国，况艺事之工，每难言状，苟非妙喻，何申精微！段录之载此二字，已显明标志唐代戏剧造诣之一定水准，不可忽！③
可见，所谓“咸淡最妙”，不惟讲戏剧角色之相对，也是说演出时语言表达的方式，更是对戏剧情节敷演的艺术风格的总结。其“咸淡”之论以及“重在寻味”“回味不尽”“每难言状”的特点，使我们很容易想到南朝时钟嵘的“滋味”和唐代诗歌理论中的有关论述。钟嵘在其《诗品序》中说：“夫四言，文约意广，取效《风》《骚》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞词之要，是众作之有滋味者也。”中唐的皎然在其《诗式》中，谈到了“但见性情，不睹文字”的“文外之旨”④。之后，李德裕的《文章论》也说到了“文外之意”⑤。司空图把“辨味”当作诗歌创作和批评的主要原则，大谈玄虚的“味外之味”。他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足以资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其酸咸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽喻、抑扬、停蓄、温雅，皆在期间矣，……噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”不难看出，自南朝到唐代，文学理论在论及文学艺术风格的时候，就已经有一种提倡远离现实生活的超脱意境的风气，而此间戏剧理论中的“咸淡”之说，不能不说是受到了这一风气的影响。
除上述所云“咸淡”外，唐代戏剧理论在论及戏剧题材的时候，还有一种“愚痴”之说，唐无名氏《朝野佥载》补六云：“敬宗时，高崔嵬善弄痴大。尝令给使撩头向水下。”《太平广记》二四九引《朝野佥载》云：“唐散乐高崔嵬，善弄痴。太宗命给使捺头向下水，良久，出而笑，曰：‘见屈原，云：我逢楚怀王，无道，乃沉汨罗水。汝逢圣明王，何为来？’帝大笑，赐物百段。”五代时，“弄痴”之义称作“木大”。陶谷《清异录》载“无事歌”条云：“长沙狱掾任兴祖，拥驺吏出行。有卖药道人，行吟《无事歌》：‘呵呵亦呵呵！哀哀亦呵呵！不似荷叶参军子，人人与个拜，须木大作厅上假阎罗。”弄痴之戏，必有愚痴者和捷讥者两种角色，而前者被后者所戏弄。“痴”，既有形态之表情，也有语言之谈吐。然“痴”者并非真痴，无非是借“愚痴”之表演以戏演“弄痴”之故事情节罢了。这种以“愚痴”为题材的弄痴之戏在北朝的时候就已出现。《魏书》卷十一前废帝《广陵王》纪云：“夏四月，癸卯，幸华林都亭。燕射，班锡有差。太乐奏伎，有倡优为愚痴者，帝以非雅戏，诏罢之。”《北史》卷八九《皇甫玉传》载：“文宣即位，试玉相术。故以帛巾抹其眼，使历摸诸人。至文宣，曰：‘此最大达官。’至任城王，曰：‘当至宰相。’至石动桶，曰：‘此弄痴人。’”按《魏书》中所言，“愚痴”与“雅戏”相对，分明是从戏剧题材着眼，其敷演故事情节之风格，乃是“弄痴”所表现出来的滑稽色彩。吴自牧《梦粱录》中说：“杂剧中……大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。”不惟宋代参军戏是如此，唐代参军戏已早是这样。
戏剧剧本的出现以及对于戏剧情节艺术风格的重视，说明在表演形态的戏剧阶段，戏剧创作已经出现了一种新的现象，即戏剧剧本的写作与表演的分离、文学与表演艺术的结合。当然，当时戏剧剧本和表演的分离只是局部的、不明显的，文学与表演的结合也是初始的、尚处于萌芽状态的，它们还不足以影响和改变此时戏剧形态以表演为主的基本特征。中国戏剧从表演形态戏剧进入到以曲唱为主的作者戏剧、文学戏剧即戏曲阶段，是在南宋和元代的时候。那时，人们更多地关注于戏剧的剧本，而剧本主要是和作者而不是和表演者紧密地、固定地联系在一起，戏剧作家在戏剧中作曲（诗歌），用曲（诗歌）作戏剧，戏剧的文学性得到最大限度的扩展。而这一切，无不源自于我们上边所说的唐、五代戏剧创作中出现的新现象。我们甚至可以说，中国戏剧由表演形态向曲唱形态的过渡，实际上从唐、五代的时候就已经开始了。唐代戏剧文学思想的诞生，实成为中国戏剧形态从表演向曲唱转变的奠基。
作者简介：王忠阁，河南信阳师范学院文学院教授。
①徐沁君：《元刊杂剧三十种•校点说明》，中华书局，１９８０年。
②任半塘：《唐戏弄》第三章《剧录》云：“周（贻白）史曰：‘当时（指唐代），若有剧本的写定，恐怕也是五七言诗，则今日皮黄剧的唱词的体制，可寻着他的远祖了！但是我们发掘不出第二个敦煌石室，这些话只好作为一个假定。’周氏欲见五七言诗写成的剧本实不难，此剧（指《旱税》）所有，已足当之，不俟第二敦煌石室之发现。周氏之假定，可以改为肯定矣。”
③任半塘：《唐戏弄》第二章《辨体》，上海古籍出版社，１９８４年第１版，第３５９页。
④皎然：《诗式•重意诗例》中有：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”
⑤李德裕：《文章论》有：“夫荆璧不能无瑕，隋珠不能无类，文旨既妙，岂以音韵为病哉！此可以言规矩之内，不可以言文章外意也。”四部丛刊本《李文饶文集外集》卷三。
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