摘要：现代艺术评论界对于超现实主义艺术作品的解读，仍然是建立在弗洛伊德和伯格森思想基础之上，但是这些观点仍然停留在佛洛依德和伯格森对于这种梦境意识的阐述层上面，他们只是在阐述一种传统意义上一般人难以感知的现象，并且该派的作品本身大多比较抽象，理解起来有难度。所以我们需要寻求一种能够很好的去理解这些作品的方式，本文力图从现象学的几个角度，透过超现实主义油画作品方面的审美特征，去剖析这种现象背后的一种“纯粹意识”，这种方式对于我们平时去深度解读一些西方油画艺术作品，具有重要的借鉴意义。
关键词：超现实主义;油画;现象学
第一次世界大战给欧洲文明造成了很大程度上的破坏，所以导致一大批理性文艺工作者开始对以往的文化和道德产生怀疑，产生一股非理性主义热潮，超现实主义就是在这样时代背景下产生了，超现实主义以弗洛伊德的‘精神分析学说’为思想基础，以伯格森的‘生命的冲动’为哲学基础，一门探寻表现人类潜意识精神世界的艺术的雏形就这样形成了，在一战结束后的1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，对超现实主义给出了如下定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图作用这种自动主义，以口语或文字或其它任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见”。
一、超现实主义油画艺术简介
超现实主义画家的意识背景大体来源以下几个方面：“乡土生长环境背景;对于宗教幻想的信仰崇拜;对于战争噩梦的情感宣泄;以及将自身对文化传承与民族振兴的英雄意志体验”。达利、米罗等画家都来自西班牙的加太隆尼亚（Cataluna ），该地区有辽阔的阿姆普尔丹平原，有加太隆尼亚海岸，这些环境因素在几位艺术家作品中经常得到表现。
纵观世界艺术史，宗教题材永远是艺术创作中一个绕不开的话题，那个年代的画家往往把宗教题材的画作作为逃避或宣泄战争或其它苦难的精神通道，绘画作品寄托了画家在世俗中的理想，也是展示他们在艺术上的想象力与表现力的广阔土壤，“在他们的作品中常常用潜意识的梦境般的场景来表现一系列的宗教故事和历史故事”。
二、反思方向
本质与直观的关系：很多人在观超现实主义油画作品的时候，根据自己对颜色在情绪判断上的经验：每一种色彩对应一种情绪，这种情绪可能是痛苦、压抑、快乐的，通过这种判断，断定这种色彩就是艺术家的意识的原初状态，其实从某个层面来说。这样的判断或者说你所认为的那种本质并不完善。当观赏者在一幅画作中对各种颜色进行着侧显推移直观，慢慢的，那种意识本质也在无限接近完善，同时会发现某个时间点内。好像得到了一种关于画作的新的判断，如此重复下去。我们所认为的那种“意识本质”的东西。它是由一个个侧显推移直观转化而成，推移直观被“纯粹意识”给予我们普遍的审美意识层就只留在侧显推移直观层，推移直觀层中包含了画中各种形态的个别意识，也就是个别直观，也叫经验直观。宏观的“意识本质”的东西，普遍意义上来说，也是一种本质直观，但是现象学中要提取的那种本质直观。是在经验直观层中。不管已经把握了哪个层面的本质直观，一定要先把握个别直观，或者说目光一定要朝向个别物所呈现的本质。
三、对意向作用、意向对象与现实关系的反思
审美体验有一种特性，为意向性，但不是每一种体验都有意向性。但总体来说，体验方式上都有它的参与。观赏者的意向性体验必有具有某些因素承载，有了这些承载因素，意向性体验才能起作用，意向性作用因素又有某物自身内在的一些意义而引发，这些意义本身具有给予性功能，当实行这些功能，某物就成了“本身就充满意义”。意向性作用因素的产生是因为画作本身的意义给予作用，所以意识指向的对象只被纯粹目光所指向。
如果我们用现象学去观画，得到的就是类似于上述内容中关系，我们也要分辨在赏析作品的时候用的是自然态度还是现象学态度，如果用自然态度，得到的只是一种知觉。以米罗的《人投鸟一石子》作品为例。这幅画原本是要表达一种情欲之美，作品中包含了乳房、性器官、鸟、石子这些概念，现在我们撇开这幅画，想象一幅画中原样的显现着鸟和石子，而非抽象。当以自然态度去论述这些意向，这其中的体验关系无疑是超越了空间现实。当你如果真的在现实中面对着这些实在物，你也会形成可能不同也可能相同的体验关系。这时你忽然意识到自己是在想象，与想象有关的，原以为现实存在的现实关系没有了，知觉留了下来，并且与现实存在相关的现实的东西，乳房、性器官等也消失了。在这个过程中，我们排除了外在物理世界，排除了心理世界，排除了知觉和被知觉者之间的实在关系的现实存在，只把知觉和被知觉者之间的关系留下来了。在上面的例子中，那种关系就是喜爱和被喜爱者（乳房、性器官）的情感。
四、反思目光下作品的审美特征的显现
绘画作品在现象学时间概念上的另一种解读。
我们要论述作品在现象学时间观上的一些审美特征，就应该先区分宇宙时间和现象学时间概念。宇宙时间只是某一种具体感性的内容的侧显，现象学时间是物理客体的广延。就如同一个物体的本质和物体上所呈现的颜色的本质的区别。或者说这个时间概念包含了一个体验流内或一个纯粹自我内的一切体验。我们在进行一种具体的现象学还原时，使物体与空间统觉失去联系，将它在宇宙时间秩序中的地位也忽略不计。也就是说。一切本质上属于体验本身的时间样式，包括它的现在、在前个在后的包括它所有的同时性和相续性等等，都不能用太阳的位置或钟表或任何其他物理手段进行度量。
用达利著名的画作《记忆的永恒》为例，很多人对这幅画的理解是站在一种普遍的时间概念角度。实则画中所表达的并不是宇宙时间的瘫痪，而是一种物理客体广延的瘫痪，画中的钟表等意向实则是物理客体广延瘫痪的符号。在接下来的论述中，我们会详细论述这一思想。
总结：在达利的画中，我们把画中的意向说成是一种物理客体的广延，这个广延是海滩、树枝、蚂蚁、钟表所形成的体验流。或者说这些意向深处的纯粹自我所形成的所有体验。达利认为，“心理自动化，这样消极被动的创作手法无法使他表现繁复壮观的主题，也不能产生强烈的震撼力量。与其机械式的自动书写，消极等待潜意识中的结果出现，不如借助理智的力量积极地激发潜意识下的创作本能，虽然达利的作品是以梦境或幻想为基础，但在制作上都是深思熟虑的”。这便是反思目光下引出纯粹自我。在上面的体验流中，时间边缘域是必不可少的元素，我们且把达利的这幅画理解成是关于某种悲伤的，画中的悲伤—这种体验，它有一个开始，也有一个结束。遂这种延续就有了某种时间的界定，既有时间性。但这种延续所汇成的体验流没有开始，也没有结束，既体验流没有时间性。
在我们所举的上述体验流例子中，其中一直存在的某种知觉，实际上是由纯粹自我的目光引出的，拿悲伤知觉来说。它带着时间边缘域处于某个时间段里，但随着时间位相移动。我们能够注意到当下移动方式，同时又有一个新的方式产生，这个新的方式紧随每一个“当下”，如此连续。对“悲伤”绵延的体验，是意识从体验流中给予我的。
参考文献：
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