内容提要 本文从古代文论中的“真幻”关系说入手，结合具体实例，系统总结、剖析了中国古代文学的艺术真实观。与西方文学早在两千多年前就懂得自觉地运用想象按照“可然律”或“必然律”进行虚构创造不同，中国古代文学作为外延极为宽泛的杂文学，其艺术真实则呈现出比较复杂的情况。在书籍谱录之类的应用文、策论奏议之类的论说文以及历史著作中，基本不存在艺术虚构问题。古代文学的艺术虚构和夸张及其产生的艺术真实问题，集中体现在诗歌辞赋和小说戏剧中。本文在中国古代诗歌辞赋和小说戏剧艺术真实观的历史行程中分析其内涵和意义，对于认识中西文学艺术真实论的异同，建构当下的文学艺术真实论不无参考价值。
关键词 古代文学 诗赋小说 真幻相即 虚实相半
一
艺术真实是文学理论中的一个重要话题。中国古代文论曾对这个问题作出过丰富而深入的探讨。遗憾的是到目前为止，尚未见到系统梳理中国古代文论中的艺术真实论的专文。本文试图站在建构当下的文学理论立场，在中西比照中揭示中国古代文学艺术真实论的历史、内涵和特点，以期读者对中国古代文学的艺术真实论有一个全面而简明的认识、恰当而合理的评价。
韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》一书中指出：“‘文学’一词如果指文学艺术，即想象性的文学似乎是最恰当的。”①“‘虚构性’、‘创造性’或‘想象性’是文学的突出特征。”②美的文学创作不拘泥于事实，出于想象虚构，然而，它又尊重生活真实的逻辑，反映生活的本质真实。关于这一点，亚里士多德早在《诗学》中已经指出：“历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”这再清楚不过地说明了，文学作为语言艺术的一种(即亚里士多德所谓的“诗”)，它所描写的世界是作家根据“可然律”或“必然律”、运用想象虚构的手段创造的，它既不同于生活真实，又揭示了生活真实。亚里士多德的这一论断奠定了后世西方艺术真实论的基调。西方文艺理论家对文学艺术真实的看法，不外乎幻中有真、真中有幻、真幻相即这一观点。
与西方文学的艺术真实观相较，中国古代文学的艺术真实观则呈现出比较复杂的情况。中国古代的“文”或“文学”，是包括诗歌辞赋、小说戏曲、历史著作、策论奏议、书籍谱录等各种文体在内的文字著作。③它们各自的使命、特点、要求不同，呈现的艺术真实面目亦不尽相同。在书籍谱录之类的应用文牍中，根本不存在什么“艺术真实”问题。策论奏议之类的论说文虽然运用夸张、比喻等艺术手法，但这类文体主要用来阐明自己的意见、论说自己的观点，它所展示的不是写实的世界，而是说理的世界，因而与“生活真实”没有可比性，“艺术真实”问题亦未凸现出来。历史是写实的，它以“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的“实录”(班固语)方法为特点，要求“实即实到底”(李渔)，也不存在艺术虚构。诗歌辞赋就不同了。诗歌以言情为主，但又必须化“情语”为“景语”，诗歌之景与自然之景因此发生偏离，真幻问题于是产生。辞赋以“体物”为己任，但为了极尽声色之美，辞赋常常凭空杜撰一些“子虚乌有”的物象，这也带来了真真假假的问题。小说、戏曲以描写社会故事、塑造人物形象为使命，其所描写的人和事是否等于真人真事?如果不是，那么它们之间的关系到底怎样?对于诸如此类问题的争论和探讨，构成了中国古代文论中艺术真实观的主体，并集中凝聚为“真幻”说。
二
“真幻”说首先表现在中国古代的诗赋理论中。
中国古代诗赋理论的真幻关系观表现为历时的渐进过程。必须在历史的运动中加以把握。
从历史的情况来看，中国古代诗赋的艺术真实观可分为两个时期：
第一个时期是宋代以前，人们对诗赋的艺术真实尚无深入的认识，在诗赋创作中往往追求生活真实，并对通过夸张、比喻、虚构等艺术手法创造的不符合生活事实的物象表示严重不满。如左思《三都赋序》批评司马相如《上林赋》、扬雄《甘泉赋》、班固《两都赋》、张衡《西京赋》“假称珍怪”、“侈言无验”、“虚而无征”，盛赞“诗人之赋”可以使人考见事实：“见‘绿竹猗猗’，则知卫地淇澳之产；见‘在其版屋’，则知秦野西戍之戎”；并申称自己《三都赋》的创作：“其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志；风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。”提出了“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”的写作原则。北齐颜之推的观点与左思相近。《颜氏家训·文章篇》指出：“文章地理，必须惬当。”“梁简文《雁门太守行》乃云：‘鹅军攻日逐，燕骑荡康居。大宛归善马，小月送降书。’萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻；北往徂黄尤，东流会白马。’此亦明珠之纇，美玉之瑕，宜慎之。”直到宋代，人们仍普遍用这种观点来评诗。欧阳修《六一诗话》云：“诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归’，诚为佳句，但进谏必以章疏，无直用草稿之理。唐人有云：‘姑苏台下寒山寺，夜半钟声到客船。’说者亦云，句则佳矣，其如三更不是打钟时!如贾岛《哭僧》云：‘写留行道景，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。”严有翼《艺苑雌黄》：“吟诗喜作豪句，须不畔于理方善。如东坡《观崔白骤雨图》云：‘扶桑大茧如瓮盎，天女织绡云汉上。往来不遣风衔梭，谁能鼓臂投三丈?’此语豪而甚工。石敏若《橘林》文中《咏雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈’之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶?虽豪觉畔理。……李太白《北风行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白发三千丈。’其句可谓豪矣，奈无此理何!”
第二个时期是明清，人们逐步认识到“美”与“真”之间的矛盾，所谓“东坡竹妙而不真，息斋竹真而不妙”①，纷纷从审美的角度，肯定诗文中的虚构描写，并告诫人们不要用过分拘泥执实的态度去看待诗赋描写的物象。这种观点，以前已有萌芽。而到了明清时期，这种通达、辨证的诗歌真实观更加明晰，并得到了进一步的丰富与发展，成为人们的共识。明代如谢榛、俞弁、胡应麟、王廷相、陆时雍，清代如王士祯、叶燮、曹雪芹、吴雷发、刘熙载、何文焕等人，从各个角度对诗歌辞赋的艺术真实与生活真实不即不离的关系发表过意见。归纳起来，其思维的逻辑脉络大抵可作如下勾勒：
“诗赋欲丽”(曹丕语)。诗是讲究美(古人叫做“味”、“趣”、“妙”等)的。既然讲美，诗就不能仅仅局限于对美的自然物象的描写，而应着力描写想象所创造的美，就是说，诗美的主要根源在于“意象”。“意象”的特征之一就是超越现实的束缚，以“虚”、“幻”为特点。于是，肯定美在诗中的不可或缺性，承认美在意象，就必然崇尚“意象”的真实而不拘泥于
生活事实。俞弁《逸老堂诗话》载：“少师杨文贞公尝曰：‘东坡竹妙而不真，息斋竹真而不妙。’善坡公起于兔起鹘落须臾之间，而息斋所谓‘节节而为之，叶叶而累之’者也。专以画为事者，乃如是尔。今人得东坡竹，其枝叶副真者，大率伪耳。”所谓“妙而不真”，就指美妙的“意象”不拘泥于生活事实。王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。”“言征实则寡余味也。”陆时雍《诗境总论》：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间，认真则又死矣。”把美与虚构的因果关系揭示得更明显：诗既“贵意象透莹”，就自然“不喜事实粘著”；如果“言征实”，必然“寡余味”。诗要有“趣味”，其所描写的物象就只能与客观事物处于“意似”之间，而不能要求完全对应。
诗的真实既然是“意象”的真实，那就必然是虚构的真实、想象的真实，因为“意象”出自想象的虚构。对此，叶燮、曹雪芹、刘熙载等人有精辟、具体的分析。叶燮《原诗》指出：诗所描写的“事”不是“人人能述之”的“可征之事”，而是只能“遇之于默会想象之表”的“不可征”、“不可述之事”。他举杜甫“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”等意象描写为例，说明这些诗句是不能“一一征之实事”的，“使必……实诸事以解之，虽稷下谈天下之辩，恐至此亦穷矣”。祖辈与叶燮有过交往，颇受叶燮影响的曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中通过香菱论诗发表了对诗的真实的见解：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似乎无理的，想去竟是有理有情的。”如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，“想来‘烟’如何‘直’?‘日’自然是‘圆’的。这个‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，到像是见了这个光景的。”就是说，诗的真实可以是想象的真实，而非事实的真实。刘熙载《艺概·赋概》指出：赋是“象物”的，而“象物”又分“按实肖像”与“凭虚构象”两种，诗赋中“生生不穷”、光景常新的“象”乃是“凭虚构象”的产物。由于“意象”出于想象的虚构，所以，王廷相《诗镜总论》说：“转意象于虚圆之中。”何文焕《历代诗话考索》总结：“文人造语，半属子虚。”
诗歌的真实虽然以“虚”、“幻”为特点，但又“虚”不离“实”、“幻”不离“真”。在肯定诗赋意象虚幻特点的同时，明清人屡屡强调诗歌的“真”。如刘熙载说：“诗可数年不作，不可一作不真。”①袁枚说：“千古文章，传真不传伪。”②“景”可“幻”，但“情”必须“真”；“象”可“虚”，但“意”必须“真”；“形”不必“似”。但“神”必须“似”。诗的真实就是这样一种“真中有幻”③、幻中有真的艺术真实。此如陆时雍《诗镜总论》所概括：“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著。”
从诗歌真实系真幻相即这种辨证观点出发，明清人要求诗歌创作应“想象以为事”(叶燮)、“写景述事，宜实而不泥乎实”④。他们还指出：“有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者，此诗之权衡也。”⑤“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”⑥处理诗的真实与事实真实之关系，应以《诗经》为典范。
在诗歌欣赏环节，基于对诗歌真实真幻相即特点的认识，明清人要求对待诗歌的“意象”不要过分“认真”。陆时雍《诗镜总论》指出：“意象”如“水中之月，镜中之影”，是“难以实求是”的。据此，明清人批评了执虚为实的迂腐之见。胡应麟《诗薮》外编卷四云：“韦苏州‘春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横’，宋人谓滁州西涧，春潮绝不能至。不知诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子，宁此拘拘?痴人前正自难说梦也。”“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗人借景立言，唯在声律之调，兴象之合。区区事实，彼岂暇计。无论‘夜半’是非，即‘钟声’闻否，未可知也。”王士祯《渔洋诗话》肯定说：“香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址，峰不甚高。”而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：‘日落长沙渚，层阴万里生。’‘长沙’去‘庐山’二千余里，‘香炉’何缘见之?孟浩然《下赣石》诗：‘溟帆何处泊?遥指落星湾。’“落星’在南康府，去‘赣’亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。”又王士祯《带经常诗话》卷十三：“西涧在滁州城西……昔人或谓西涧潮所不至，指为今六合县之芳草涧，谓此涧亦以公诗而名，滁人争之。余谓诗人但论兴象，岂必以潮之至与不至为据?真痴人前不得说梦也。如宋之问《题大庾岭》诗‘江静潮初落’，大庾岭北止有章水如衣带，去浔阳且千余里，抑岂潮所可到耶?”应当说，这样理解诗歌意象与客观物象之间的距离，是很切合诗歌创作的实际的。
从中国古代诗歌创作的内在机制上说，既然“隋”、“意”、“神”被公认为诗歌所应表现的内容和传达的目的，“景”、“象”、“形”被视为诗歌表情、达意、传神的形式和手段，那么，自然之“景”和物之“形”、“象”就自然会为了表情达意传神的需要而发生变形。这种情况，与中国古代画坛流行的不拘形似的写意画出于同一机杼。正是在这方面，中国古代文论中的艺术真实论呈现出不同于西方文论的民族特色。
三
中国古代小说、戏剧诞生、成熟在诗赋之后。与诗赋相比，小说、戏剧在编织故事、塑造人物时虚构的特点更加明显。这种艺术虚构与生活真实之间到底存在什么关系?古代同样在历史的行程中对这个问题作出了深入的解答。
大体说来，在唐以前，由于“实录”史学意识的渗透，人们对作为“野史”的小说的虚构特点尚未自觉；而这一时期，戏剧创作尚处于雏形状态，无法为戏剧批评提供成熟的剖析对象，因而戏剧艺术真实论尚处于空白阶段。宋代以后，人们在与拘泥事实的传统成见的争论中，对小说的虚构特点逐步形成了清醒的认识，并就幻中藏真、真幻相即的艺术真实奥秘作了深入发掘；而伴随着元代戏剧创作的成熟，在小说艺术真实论的启发下，明清时期对戏剧艺术真实的真幻相即特点也取得了自觉的认识。
作为小说虚构特点尚未自觉的时期，唐以前又可分为三个阶段：
第一阶段是汉代。汉代出现了内容驳杂、外延宽泛的小说概念，如班固《汉书·艺文志·诸子略》所列的“小说”既有“史官纪事”式的《青史子》，也有“迂诞依托”式的《黄帝说》，还有杂事逸闻述录式的《周考》，等等。同时，史学家的小说真实观也出现了。如司马迁曾表示“《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言”①。班固虽然把“迂诞依托”式的《黄帝说》列入“小说”类，但并未自觉以虚构为小说的必备特征，作为一个史学家，他更崇尚“不虚美、不隐恶”式的“实录”精神②。
第二阶段是魏晋南北朝。这个时期涌现了大量
的志人、志怪小说。志人小说论者重视记录人物佚闻琐事的真实。如《世说新语·轻诋》注引《续晋阳秋》谈到裴启《语林》时说：“晋隆和中，河东裴启撰汉魏以来迄于今时言语应对之可称者，谓之《语林》。时人多好其事，文遂流行。后说太傅事不实，……自是众咸鄙其事矣。”裴启的志人小说《语林》开始因为述录的真实，“时人多好其事”，“大为远近所传”③；及至后来人们发觉其“事不实”，便受到冷落。志怪小说论者也以“实录”的观点肯定志怪小说，把鬼神怪异的描写视为实有。据《世说新语·排调》引，当时人们对《搜神记》作者干宝的评价是“鬼之董狐”，认为他真实地记录了鬼的故事。干宝曾著《晋记》，时称“良史”，史学家的立场使他立足于“实”和“信”；而“好阴阳术数”的世界观又使他相信鬼怪神仙为实有，这样便注定了他在志怪小说的真幻问题上模糊不清。他曾在《搜神记自序》中说明自己《搜神记》的编写：“考先志于载籍，收遗逸于当时”，“访行事于故老”，是对“一耳一目之所亲睹闻”的记录。《晋书·干宝传》说他“博采异同，遂混虚实”，乃为确论。另一位论者郭璞则为神怪小说的真实性翻案、正名。司马迁曾因《山海经》的怪诞不实，对之评价不高；郭璞通过对《山海经》、《穆天子传》的注解，力图阐明其怪诞描写是真实可信的，并给以肯定。他在《注山海经叙》中说：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪假傥之言，莫不疑焉。”他认为这完全是不必要的。他列举大量事实，反复论证“物不自异”，人们应当“不怪所可怪”，相信志怪小说中的虚构、幻想都是客观真实的记录。如此，则“逸文不坠于世，奇言不绝于今”，神怪小说将传之不绝。与此不谋而合的是南朝梁代萧绮的《拾遗记序》。该序分析、肯定了志怪小说《拾遗记》的“真实”特点，提出了“纪其实美”、“考验真怪”的主张。要之，这一时期人们的小说真实观诚如鲁迅在《中国小说史略》中指出的那样，“以
明清对小说虚构特点的认识尤其表现在历史小说评论中。历史小说比起一般小说来，对历史真实、生活真实的要求更高。然而既然是小说，就必须允许虚构。那么，历史小说在多大程度上允许虚构?怎样虚构?明初的蒋大器在《三国志通俗演义序》中指出：历史小说的写作原则是根据史实“留心损益”，使其“庶几乎史”。后来谢肇涮、袁于令、金圣叹、金丰等人相继对此作出了论述。谢肇涮《五杂俎》指出既然是“小说”，哪怕是历史小说，也应当“虚实相半”，因为“事太实则近腐”。袁于令《(隋史遗文)序》认为“正史”是“纪事”的，纪事就得“传信”；历史小说是“搜逸”的，“搜逸”即“传奇”，“传奇”势必“贵幻”。金圣叹《读第五才子书法》比较历史小说与正史的不同：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来……因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”金丰在为《说岳全传》写的序中，主张历史小说应该虚实结合：“从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听……实者虚之，虚者实之，娓娓有令人听之而忘倦矣。”
古代戏剧创作是元代达到繁荣和成熟的。有元代戏剧的繁荣，而后才有明清戏剧批评的兴盛。明清时期，伴随着对小说艺术真实认识的深化，批评家对戏剧艺术的真幻相生特征获得了可贵的自觉。由于戏剧在反映现实、塑造人物方面与小说相通，戏剧真实和生活真实的关系与小说真实和生活真实的关系颇为相似，故戏剧真实论往往是小说真实论的推衍。如谢肇涮《五杂俎》便将戏剧的艺术真实与小说放在一起论述：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传，杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有其事哉!近来作小说稍涉怪诞，人便笑其不经。而新出杂剧，若《浣沙》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏?”金圣叹评点《西厢记》时指出，《西厢记》人物塑造乃是作者“心存妙境，身代妙人，天赐妙想”的产物。李渔《闲情偶记·词曲部》指出：“传奇无实，大半皆寓言耳。”
明、清小说戏剧艺术真实观是在与片面崇尚生活真实的传统观点的斗争中逐步深化的。由于史学意识的渗透，以历史真实、生活事实要求艺术真实，在明清仍不乏人。明人林翰《隋唐演义引》要求历史小说成为“正史之补”。清代毛宗岗《读三国志法》肯定《三国演义》“实叙帝王之实，真而可考”，盛赞它“据事指陈，非属臆造”，“堪与经史相表里”。孔尚任《桃花扇·凡例》主张历史剧“皆确考时地，全无假借”。章学诚《丙辰札记》主张把虚构与记实分开，反对《三国演义》“七分事实，三分虚构”，指出“但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂如《三国》之淆人耳”。然而从整个情况看，在明清小说批评中，占主流地位的艺术真实观是“因文生事”(金圣叹)、“虚实相半”(谢肇涮)、“虚事传神”①、“人不必有其事，事不必丽其人”(冯梦龙)、“事真而理不赝，即事赝而理亦真”(冯梦龙)、“未必然之文，又必定然之事”(金圣叹)、“事之所无，理之必有”(脂砚斋)、“实者虚之，虚者实之”(李日华)、“无者造之而使有，有者化之而使无”②。一句话，小说、戏剧的艺术真实应是“虚”与“实”、“真”与“幻”、“无”与“有”的对立统一。
小说、戏剧是西方文学的主体，也是当今中国文学创作的主体。西方及当今文学理论中的艺术真实论主要集中于小说、戏剧的人物塑造和情节构思。中国古代小说、戏剧理论中的真幻关系论与西方文论及当今文论存有更多的交叉面和相通性。它以自身的深刻性和丰富性挺立于世界文学理论之林，不仅与西方文论相映成辉，形成互补，而且对于今天的文学创作和文论建构具有不可忽视的建设意义。
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