从秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》谈陕北秧歌的继承与创新

【摘 要】 文章认为陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》是民间文化资源催生地方文化艺术精品。解析了陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》对陕北秧歌的继承与创新：根植本土文化，打破传统剧情；民族音乐与西洋音乐的碰撞结合；传统秧歌舞与西方舞蹈融汇创新；原生态背景与现代化舞美的交相辉映。

【关键词】 陕北秧歌剧；文化资源；民间艺术；文化产业

一、民间文化资源催生地方文化艺术精品

近些年来，地方特色文化产业得到极大的发展，云南省大型原生态歌舞剧《云南映象》、广西桂林山水大型实景歌舞剧《印象·刘三姐》、山西省大型民族舞剧《一把酸枣》等作品的相继亮相，频频摘得国际国内各项大奖，引起社会各界的广泛关注。不仅如此，这些原生态歌舞极大程度地让人们感受到了地域特色文化大餐所带来的艺术震撼，也是近年来国内继承保护和开发利用民族民间文化资源的成功范例。

在当今现代化不断推进的形势下，陕北民间文化正面临消亡的危机，许多依靠“口传身授”传承的各种技艺、礼仪、习俗等文化遗产，以及许多民间艺术也逐渐消失。为使其在新形势下更好地继承与发展，继而接续陕北传统文化的血脉，并以此来丰富陕北民俗性艺术的时代建构，陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》孕育而生，该剧是对陕北民间艺术的继承与人文风貌的展现，并对陕北文化产业的发展起到了良好的推动作用。

二、秧歌剧对陕北秧歌的继承与舞台创新

1、根植本土文化，打破传统剧情

早在70年前，延安艺术工作者就曾创作出如《兄妹开荒》《夫妻识字》等传统的陕北秧歌剧，它是边区“文艺整风”运动和毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神得到具体贯彻的产物，亦是在认真研究民间艺术、继承和借鉴陕北秧歌艺术的基础上，创作出的熔歌、舞、剧于一体的崭新艺术形式。在这些传统的秧歌剧题材中，爱是永恒的主题，情歌占有很大的比重，例如《走西口》《三十里铺》《蓝花花》等。而秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》（以下称《米》剧）也展示了爱情这一亘古不变的主题，围绕绥德汉子虎子、牛娃、石娃和米脂婆姨青青展开了一段动人的爱情故事。看似简单的三男一女之间的恋情，体现了女性对爱情的执着与自主意识，男性的敢于担当、豪侠仗义和敢取敢舍。编剧为迎合观众的审美意愿，体现人之大爱和谐共生的理念，在经历了一场轰轰烈烈的追求之后，用主人公虎子的舍弃成全了情敌与心上人的爱情来表达大爱情怀，而这在以“得到”为目的的农村题材的剧作中是并不多见的。

《米》剧的成功之处在于作者对陕北民间文化资源进行了充分的挖掘和创新，体现了现代人文价值的追求。为迎合现代观众审美需要，在剧情上打破了以往传统，不像《三十里铺》《白毛女》等剧标注着黄土地红色民俗文化符号，而是突出陕北人的人性美和人格美，将“米脂婆姨绥德汉”这一“通俗”故事，改编为一个具有现代伦理道德观的“高雅”故事。这样一群个性鲜明的米脂婆姨和一群智慧豪迈的绥德汉子，带给我们艺术层面甚至人性感悟的启示。

陕北民间文化要得到良好的继承，首先应该做好对民间传统文化的挖掘与保护工作。保护的目的是解决其生存和发展的问题， 发展的目的是使陕北民间文化得到传承使之发扬光大。通过对陕北传统素材的挖掘整理，不但彰显了我国优秀民俗文化，反映了陕北民间最朴实的真实情感，而且也赋予这些传统民间故事以全新的生命力。正如一位评论家所说：这个故事的动人之处在于它表现出陕北人民最朴实的“人想人、人爱人”的真情实感，而良好的愿望总是与无情的现实存在较大反差，无形中沟通了当代人与古代人最朴实的情感元素，所以不能不使人动情[1]。

2、民族音乐与西洋音乐的碰撞结合

秧歌剧作品想要成功，除了要有动人的故事内容、扣人心悬的故事情节，还需要从视听感官来刺激观众达到精神层次的愉悦和满足。《米》剧并不是简单的陕西民间音乐的堆砌，而是由11首原生态民歌和33个唱段（乐曲）精心调和而成。全剧因循利导，将小调、号子、信天游、二人台等原生态表演形式进行了再次创作。在全剧最后 “水流千里归大海，走西口的哥哥早回来”中，作曲家主要运用宫、商、角、徵、羽传统调式，以双四度框架为主旋律，融汇陕北原生态民歌、民间小调等多种音乐元素结合西洋曲式的长处，用歌剧样式的咏叹调表现出中国传统音乐形式。而在表现结尾处高潮场面时更加雄浑有力，荡气回肠，表现出了秧歌剧的艺术张力。[2]

在歌词创作时编剧白阿莹将整剧定位在一个比较高的高度，大部分歌词是白阿莹新创作的和对一些传统民歌的改编，新创作歌词与旧民歌相比几乎分不清哪些是新民歌，这正是编剧深入民间体验陕北民风民俗的结果。为让观众更能切身体会陕北文化内涵，所有歌词要求演员用陕北方言来演唱，使之更加纯朴自然。在创作时编剧精益求精，力求达到最佳效果，将结尾咏叹调经反复修改，最终以“大雨洗完了陕北的天，天上飘来了米脂妹，地上走来了绥德汉，高坡上爱来黄河里喊……”作为这部剧的感情表露，和对人性的揭示，使剧作展示出令人感动的艺术效果。

“艺术的本质是一种创造，而创造是一种自觉的、有目的的活动”。[3]也就是说继承并不是一味的模仿，而是结合时代特色的再次创新。音乐总监、作曲家赵季平将大量原生态民族音乐恰如其分的进行交响化处理，他在第三幕《三十里铺》的小调创作中刻意寻求把交响音乐和陕北腰鼓秧歌进行有机结合。不仅保留了原生态民歌的生动朴实，保留浓郁的民间特色和地域气息，在旋律走向上也进一步借鉴西洋曲式创作手法，呈现出新的音乐元素和表现形式，完成了传统音乐文化的转型，使这部秧歌剧具有地域性、民族性和创新性的时代特点。

3、传统秧歌舞与西方舞蹈融汇创新

作为秧歌剧中的三大要素之一，陕北秧歌舞在整部剧作中具有不可替代重要的地位。古人云：情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。舞蹈演员在舞台上用形体动作来展示剧情，并随着跌宕起伏的舞曲旋律用丰富的舞姿推动剧情的发展变化，表现剧中人物之间的戏剧冲突，表达剧本和音乐所无法承载的情感和思想。传统陕北秧歌舞突出了“扭”、“摆”、“走”的动律特征。“扭”的动律特征是在行进过程中上下身反方向扭动，使腰和胯左右摆动。“摆”的动律是在摆动过程中，要用肩和胸带动手臂，头、肩、胸等各关节有幅度的运动。“走”的动律体现了陕北秧歌粗犷豪迈的风格特征。动律中的“扭”是在“走”的基础上形成的，并伴随着音乐节奏在“走”的过程当中形成“扭”的基本动律，而“摆”又是在“扭”的基础上发展的，因而“走”就成为动律的基本步态。[4]这些也是广大汉族传统秧歌中最为常见的动律。在陕北秧歌中由于流传地域的不同和艺人的再创作，使得陕北秧歌的舞蹈形象更加绚丽多姿并具有明显的地方特色，形成了陕北秧歌特有的韵律和美感。国家一级编导姚晓明担任《米》剧的舞蹈编导，将陕北大场秧歌作为主要表演形式。这种大场秧歌通常在庙宇前、广场上进行的秧歌集中展演，是群众表演陕北秧歌的一种集体舞形式。舞蹈編导将这种形式进行了艺术加工运用在舞台上，使之不再受舞台局限性的影响，从而使队形图案形式多样、层次鲜明、严谨多变，使观众犹如身临其境般感受秧歌的艺术魅力。

经过舞蹈编导的创新，在陕北秧歌动律的基础上，融入了其他汉族秧歌的动律风格甚至于加入西方踢踏舞和国标舞，使得动作更加细腻、风格更加鲜明，虽然有西方现代舞蹈的加入但又不失传统秧歌广场舞的特点。舞蹈的风格语汇，体现了民俗与现代的融汇创新， 使这些原生态民间舞蹈动作获得了新的艺术生机，展现了陕北人民的精神面貌。编导还运用伞、扇子、手帕、红绸、高跷、腰鼓这些秧歌表演中的道具，编排了一段颇具创意的高跷舞。高跷舞又名踩高跷，在汉族秧歌表演中颇为常见。流行于北京、东北、华北一带，有的地区也称“高跷秧歌”。舞蹈者把双脚绑在木跷上，木跷高者达三、四尺，低者有尺余，穿着服装，扮成各种人物，手持各种道具而舞。木跷由于高且细，舞者应该掌握好平衡才能表演出各种各样的动作，所以具有一定的难度。编导为适应舞台表演将高跷变成“寸跷”，演员们饰演的“媒婆”穿着寸跷翩翩起舞，运用“扭”、“摆”、“走” 基本动律，加上丰富夸张的表情，充分展现了陕北人泼辣、热情、诙谐的人物性格，为剧情的发展增添了色彩。

陕北秧歌舞作为动态艺术有其发展的历史特征，需要继承与创新的结合。首先在民间舞蹈的编创过程中应顺应时代的审美规律，不应该与民间文化的传承特点相背离，离开了民间文化传承的命脉，也就无所谓创新。其次民间舞蹈与任何艺术形式一样，其发展过程需要不断变革。所以我们要结合一切现代的或传统的，外来的或民族的艺术形式和表现手法进行创作，在通俗与高雅、传统与现代、民族与世界等不同方面进行深入探索。

4、原生态背景与现代化舞美的交相辉映

在舞台背景呈现方面，设计师大胆尝试原生态场景与现代流行元素舞美设计的结合。黄土高坡的窑洞背景，巨大的太阳、月亮和星星的造型显得格外夸张，美丽的姑娘，憨厚的小伙，洁白的羊群，连绵的荒坡，可谓一步十景，每一眼望去都是数不尽的景色。在国家大剧院演出时为制作逼真的舞台效果，甚至专门从陕北当地运来了大量黄土，在舞台上真实再现陕北黄土高原多层次豪华壮丽的舞台景观。这些真实景象使演员在艺术表现上更容易找到感觉，犹如身临其境，为更生动的塑造人物形象起到良好的推动作用。

此外陕北秧歌的服饰制作也格外考究，增强了舞台表演的艺术表现力。传统的陕北秧歌服饰，要求用五色来绣制色彩斑斓的服饰图案，代表金、木、水、火、土。男性表演者要着五色衣，女性表演者要穿五彩裙，头上也要戴上五色花。五彩服饰在制作时也非常讲究，必须要用五色线绣制色彩斑斓的花云、花纹等图案，精良的做工堪称民间艺术佳品，展示了陕北婆姨的巧手慧心。《米》剧中的服装造型设计由国际著名服装设计师吴雪润担任，将陕北民间剪纸和刺绣艺术融入服饰当中，羊白肚头巾、坎肩、肚兜、灯笼裤等陕北代表性服饰也进行了夸张的设计处理，并运用红、黄、绿等鲜艳颜色体现剧中人物热情奔放的性格特征，塑造绥德汉子的男子气概和米脂婆姨的俊美俏丽，使得舞台画面更具视觉冲击力，人物性格更加鲜明。

三、结语

随着我国对传统文化的重视度不断加强，保护和抢救中华民族文化遗产已经成为社会和政府的共识。2006年经国务院批准陕北秧歌正式纳入第一批国家级非物质文化遗产名录，而民间艺术家李增恒先生也被正式命名为“陕北秧歌代表性传承人。”民间艺术往往存在地域和时代局限性，带有显著的地区和历史特征，研究《米》剧使我们认识到，要使传统文化被大众所接受必须要在继承的基础上有所创新[5]，创新也成为保护民间文化资源行之有效的措施。只有把陕北秧歌等民间艺术形式进行舞台再创作，才能为广大人民群众所喜爱。作为艺术工作者，必须承担起传承传统文化的重任，不断发扬传承陕北秧歌文化，积极采取行之有效的措施，以保障世代相传的文化瑰宝得以继续流传。

《米》剧无疑是民间艺术实现舞台重构的一个成功范例。通过“创新”实现“继承”，又通过“继承”实现了“保护”，只有这样才能在不断创新与发展中，创作出符合时代精神的艺术作品。因此我们有必要对此作品进行全方位的思考与研究，在继承发扬民族文化，打造以陕北秧歌为特色的陕北民间艺术品牌的同时，将其提升为我省文化产业发展的模式典范，以推动陕西乃至西部文化产业的进一步发展，为扩大西部影响力起到积极作用。

【参考文献】

[1] 王道诚.从音乐剧《米脂婆姨绥德汉》谈中国民族音乐剧的创作[J].艺术评论，2011.9.31-32.

[2] 王海霞.弘扬民族音乐精魂，再现陕北黄土情——析陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》[J].戏剧文学，2012.3.111.

[3] 朱光潜.西方美学史（下卷）[M].北京：中国长安出版社，2007.115.

[4] 李开方.陕西民间舞蹈概览[M].西安：陕西旅游出版社，2003.25.

[5] 尹建宏，江东.中国民族民间舞的原生态情结与时代变革[J].北京舞蹈学院学报，2009.1.88.

【作者简介】

崔 珊，女，漢族，陕西西安人，硕士，西安外国语大学艺术学院讲师，主要研究方向：戏剧表演.