以真实历史人物和历史事件（人物姓名及形象真实，事件、时间、地点、参与人真实）为描绘对象的艺术创作就是历史画。唐朝画家阎立本的《步辇图》堪称中国古代历史画经典作品；18-19世纪法国新古典主义画家达维特的《马拉之死》、《球厅誓言》、达维特弟子格罗的《拿破仑在瘟疫医院》等则是古代历史画经典。19世纪俄罗斯画家苏里科夫则以《禁卫军临刑的早晨》、《女贵州莫洛佐娃》、《缅希科夫在贝留佐夫》等一批著名历史画成为西方最杰出的历史画画家，并对十月革命后苏联的历史画创作和繁荣产生了直接影响。
一、社会主义美术中的历史画创作
俄国十月革命的胜利宣告一个全新的社会制度形态——社会主义国家的建立。从此，社会主义政治、经济、文化的创造与探索成为世界现代文明的重要组成部分。美术作为社会主义文化的重要部分受到前所未有的重视。与资本主义社会的美术相比，社会主义美术最显著的特征之一就是对历史画（含雕塑）创作的高度重视，从而使历史画创作进入到一个全新的阶段，无论是作品的数量还是艺术的质量，都达到了前所未有的繁荣。
1949年，中华人民共和国成立并加入社会主义国家阵营。已经有三十多历史画创作并取得重大成就的苏联历史画被介绍到新中国，直接影响并推动了社会主义新中国的历史画创作。
以前苏联、中国为代表的各社会主义国家历史画创作是社会主义文化建设的重要成果之一，也因此和此前的历史画有明显的不同。其中最重要的不同之一就是社会主义革命和建设时期重要的历史人物、历史事件成为历史画创作的重点，从而使社会主义的历史画创作带有鲜明的革命性和政治性，有研究者称之为革命历史画。
社会主义新中国的历史画创作就是在这样一种大的背景下出现和发展的。
以1980年代为分界，新中国的历史画创作经过了两个前后相继又有明显差异的两个时期，简单地称之为新中国前30年和新中国后30年。其中，前30年可称为中国历史画创作的黄金时期。
“黄金时期”历史画创作的繁荣及其原因主要在以下几个方面：首先，历史画创作被纳入到社会主义文化建设的大战略之中，得到了新中国国家政权的大力支持和扶植，无论是政治上还是经济上的支持扶植都是空前绝后的。国家成为历史画的最大甚至是唯一赞助者，其力量堪与意大利文艺复兴时期教会对新艺术的赞助和支持。其次，在国家政权的支持扶植推动下，成千上万的艺术家投身于历史画创作中，这个时代中国最优秀的艺术家成为历史画创作的主体。第三，包括最优秀艺术家加入到历史画的创作中，不仅保障了历史画创作的巨大数量，同时也保障了历史画创作中的优秀部分，也代表了那个时代艺术的最高水平，从而使历史画的艺术性得到了最大限度的维护。第四，黄金时期的历史画创作被纳入到社会主义文化的创新体系中，并由此建立了政治思想内容与艺术形式语言相统一的新文化艺术标准。艺术的时代命题如“油画民族化”“国画现代化”的形式语言问题都被有效地纳入到历史画的创作与评价体系中。这就从根本意义上保障了历史画创作的艺术水平和艺术质量，从而使一大批历史画创作不仅是历史画种类中的佼佼者，更是那个时代各个艺术种类中最有艺术价值、艺术水平最高的作品。《开国大典》（董希文作）、《占领总统府》（陈逸飞、魏景山作）既是那个时代历史画的典范作品，也是那个时代中国油画艺术的巅峰之作。《八女投江》（王盛烈作）、《欧阳海》（陈白一作）、《主席走遍天下》（李琦作）、《转战陕北》（石鲁作）、《人民与总理》（周思聪作）等中国画既是优秀的历史画创作，更是那个时代中国画创新的典范成果。
1980年代以后，国家政权不再承担历史画赞助者的角色，国家文化政策也随之大调整。新中国的历史画创作也进入了一个新的阶段：创作数量锐减；艺术家特别是中青年艺术家也渐渐远离历史画创作。尽管如此，这一时期仍然出现了不少优秀的历史画创作，如杨力舟、王迎春的《太行铁壁》、袁武的《抗联组画生存》等等。
二、国家重大历史题材美术创作工程
2005年，在中共中央宣传部的大力支持和具体指导下，由文化部、财政部共同组织实施的“国家重大历史题材美术创作工程”正式启动。到2010年6月《国家重大历史题材美术创作工程作品集》由人民美术出版社出版发行，共收录104件作品；同年底，作品在中国美术馆正式展出，标志着国家重大历史题材美术创作工程第一阶段工作的结束。
国家重大历史题材美术创作工程作品征集通知公布后，得到了中国美术界和广大美术家的热烈响应。从中国美协到地方省市美协；从专业美术学院到国家、地方画院，都视参与创作工程为极其重大而光荣的责任和使命，异常积极地组织所在部门的画家参与作品草图的构思和征集。与美术组织机构的热情相呼应的是美术家积极认真的参与态度。绝大部分的当代中国著名美术家都放下自己的个人创作，全身心投入到历史题材的创作构思准备之中。无论是美术家个人还是美术机构，都视草图中标为莫大的荣誉。从最终完成的作品来看，无论是作品巨大的尺寸还是创作完成所花费的精力，都足以证明绝大部分作者认真的创作态度。
国家重大历史题材美术创作工程启动不久，一些省市随机酝酿省市重大历史题材美术创作工程。有丰富的近现代革命历史资源的省市尤为积极。这一方面是国家重大历史题材美术创作工程的选题指南难以涵盖各地方所有的历史事件和历史人物。另一方面则是有相当一批省市地方美术家的创作方案未能入选国家创作工程。为了不致于伤害这部分美术家的创作积极性，省市文联和美协迫切希望省市政府仿效中央政府组织实施省市地方历史题材的美术创作工程。于是，从国家重大历史题材美术创作工程到地方省市的美术创作工程，汇合成为当下中国美术最重要的现象之一。由此也引发了一系列亟待深入思考与探讨的理论问题。如国家、省市组织实施创作工程的目的和意义在哪里？美术创作的个人行为和创作工程的特定要求如何协调？完成作品如何保管和使用？从创作选题到草图评选到作品完成的验收评定，直到作品稿费的发放，是一个环环相扣的工作系统，如何建立一个完善的工作机制从而保障从政府到美术家的合法权益？如何评价创作工程作品的艺术质量和水平？等等。这些方方面面的问题，既有纯理论的问题，也有创作实践的问题；既有美术专业的问题，也有美术社会管理的问题；既有艺术问题，也有艺术市场问题。如果我们用这些问题去比照国家重大历史题材创作工程的实施过程，就会容易发现在很多方面难以形成共识。例如，如何评价第一期工程的104件作品，就是一个颇有争议的问题。
如前所述，国家重大历史题材的美术创作一直是新中国前期美术创作的主流，在巨大的创作数量基础上涌现出了一大批堪称双经典的优秀作品。它们既是重大历史题材创作的经典之作，又是新中国美术创新成就的经典之作。由于题材的类似性，对于“国家重大历史题材美术创作工程”作品的评价很自然首先就是与这一批堪称“双经典”的作品比较。也是这样的比较使不少人认为“创作工程”的作品经典性不够。
众所周知，新中国前期的美术创作与那个时代的中国文化中国美术语境密不可分，那种特定的语境不仅决定了重大历史题材创作的繁荣，也决定了作品的特定风格，甚至也决定了在众多的作品中必然会涌现出一批经典。那是近半个世纪数以万计的作品中涌现出来的经典。
不同的是，不仅“国家重大历史题材美术创作工程”第一阶段仅有五年时间，更重要的是这个五年的中国文化中国美术语境与新中国前期有着太大太多的差别。太大太多的差别同样也决定了历史题材美术创作不再是主流，决定了历史题材美术创作风格的“当代性”，也决定了对所谓艺术经典理解的差异性。
虽然在《国家重大历史题材美术创作工程作品集》出版发行的同时还由国家重大历史题材美术创作工程办公室和《美术观察》杂志社编辑、由文化艺术出版社出版发行了《国家重大历史题材美术创作工程理论论文集》。但是，理论文集并没有就上述很多重大问题作深入广泛自由的思考和讨论，创作工程的实践和理论仍在探索中前行。
三、“创作工程”模式之辨
从文化部、财政部联合发文公布“国家重大历史题材美术创作工程”（简称“创作工程”）作品征集通知，至今不到7年时间。在这期间，不仅由一个“国家创作工程”衍生出多个“省市创作工程”，而且国家创作工程的增补题材也已启动，“中华文明美术创作工程”已提上日程，省市创作工程正在如火如荼地展开。尽管时间不长，尽管工程尚未结束，但我们仍然可以清楚地看到一个可称为“创作工程”文化艺术模式的初步成型。迫在眉睫的问题就是：如何在现有的实践基础上总结出“创作工程模式”的基本内容和基本规律？如何评价现行的模式运行？如何进一步完善模式的内容以达到使创作工程能够保质保量地持续存在。
与此前的历史题材美术创作运行方式相比，“创作工程”有自己鲜明的当代特点。首先，它是一个面向全国或面向全省市美术家的庞大工程，是在规定的时间内同时要完成的大批量美术作品。这和此前历史画创作相比有三个明显的不同：其一是同题竟标，通过评选草图，只有中标者才直接进入作品的具体创作阶段。全国范围内的公开竟标是“创作模式”的一个基本特征，也是最重要的模式内容。其二是所有竟标成功者在创作完成后要再一次接受验收评定，只有最终的验收评定通过后才能算是整个创作工程的一部分。其三是所有被评定验收通过的作品无论是什么题材，形态差异，尺寸不同，都被视为创作工程的统一整体，其后续的展览、出版、宣传，推广都被纳于统一的运行机制中。
第二，“创作工程”有国家划拨的专项经费。“国家重大历程题材美术创作工程”的第一阶段专项经费达1亿元人民币。并明确规定了包括最终完成作品购买的款项数额等在内的经费使用方式。以经济学的术语表述就是，“创作工程”是一个国家订单。应该说，国家创作工程作品征集的消息一经公布，立即就获得了全国广大美术家的广泛响应，国家不菲的购买支付是一个不可忽视的原因，它所传达的信息是，国家也是中国艺术市场的强有力介入者，这个市场同样是社会主义市场经济的组成部分。虽然此前的历史画创作也有部分是国家订单，但不是统一的国家一并支付，而是个别的具体单位支付，如陈逸飞、魏景山创作的《占领总统府》就是当时国家军事博物馆的订单，作品完成后作者也得到了500元人民币的报酬。这与创作工程的国家支付还是有很大的差别。
第三“创作工程”不仅有专项的国家财政支出，而且在创作工程完成之后，国家还承担着所有作品的后续使用和功能运作。国家重大历史题材美术创作工程办公室将通过作品巡展、艺术家讲座等多种方式，把创作工程作品在全国范围内进行推广和宣传，走进校园、社区。此外，国家重大历史题材美术创作工程办公室还将着手开展普及版本的国家重大历史题材创作工程作品图册以及相关影像资料的编辑出版工作，让更多的观众能够分享创作工程的丰硕成果，充分发挥这批作品在爱国主义教育、革命传统教育、审美教育等方面的积极作用”。对于创作的美术家而言，最重要的是这批作品将由国家（省市）美术馆、博物馆永久收藏和陈列，这应该是大多数美术家投入大量的时间精心创作力图将自己的艺术才能超常发挥创作出精品的重要原因之一。
对于国家而言，投入堪称巨大的人力、财力于美术创作工程的目的有二：民众的爱国主义教育和革命传统教育；民众的艺术教育与审美教育。
问题就在这里，对创作工程模式的疑问也由此而生。
在一个电影、电视、网络等现代影像文化高度发达的今天，传统文化样式之一的美术作品是否还能担当起民众的爱国主义和革命传统教育的功能？国家重大历史题材的电影、电视等影像创作是不是比美术创作有更大的教育作用？
同样的问题就是，有鲜明的政治社会主题和教育功能的美术作品能否兼容教育功能和艺术审美功能？政治社会历史的主题内容和审美艺术的形式如何能够统一？如何评价业已完成的创作工程作品具有的教育功能与审美功能？
影像文化的出现并成为现当代文化的主流，也担当了最重要的社会文化教育功能，这是不争的事实。但是，影像文化并不因此就具备了可以完全取代其它文化样式的作用。传统的文化艺术样式如文学、美术可能已处于边缘，但依样有不同于影像文化的自身特点与优势，所以，同样可以以自身的特点与优势发挥自己的教育功能。认为在一个影像文化日益发展的今天和明天，传统的文学、美术可能会完全丧失其存在的必要性，也就不可能发挥其自身的社会教育作用功能的观点是片面的。
尽管有越来越多的国家重大历史题材的影像作品，但国家投资生产同类题材的美术作品依然是必要的，因为这样的美术作品同样可以具有影像文化的社会教育功能。
更重要的是，传统的文学、美术等文化样式的社会教育功能是寓教于乐，即通过文艺的审美欣赏以达到潜移默化的教育作用。在具体的欣赏过程中，社会的教育与审美的教育是浑然一体的，提高社会大众的思想品德素质和提升他们的艺术素养审美趣味是一举两得的。应该说，这样的“浑然一体”、“一举两得”特征是影像文化所不具备的。
当然，正是“浑然一体”、“一举两得”使传统的美术文化在影像文化时代同样有自己的存在空间，也同时对影像时代的美术创作，特别是国家重大历史题材的美术创作提出了更高的要求。这个要求就是要使创作出来的美术作品具备思想品德的社会教育与艺术审美的教育并存共存。缺乏艺术审美教育性或者削弱思想品德社会教育性的作品，都应该视为不尽成功的创作。这正是重大历史题材美术创作不同于一般的美术创作本质不同之处。
对第一批“国家重大历史题材美术创作工程”作品的不同评价，主要就是围绕着这个本质问题展开的。对具体作品的具体分析并允许争鸣与不同意见，是亟待讨论的创作工程重大理论问题。
中国有着悠久的历史与文明，这是国家、省市重大历史题材美术创作的最重要资源，现有的美术创作远远没有穷尽这个巨大的资源宝库。同时，随着中国经济的发展，必然会有越来越多的博物馆、美术馆、城市雕塑等公共历史文明艺术教育机构，这就要求有大量与之匹配的历史题材美术创作。“创作工程”模式正是社会主义市场经济条件下的公共文化创作形态。所以，创作工程不仅要长期存在，而且要成为一个阶段政府的基本文化职能之一；不仅要有国家创作工程，省市创作工程，甚至要有县级乡镇级创作工程。使每一个县乡镇的民众都可以通过历史题材的美术创作了解到乡镇县的历史，知道发生在本地的历史事件以及本地出现的历史人物，以达到热爱乡镇以之为荣的教育目的。
四、以《抗联组画·生存》为例
周思聪的《人民与总理》是改革开放初期的历史题材美术创作经典作品，曾获第六届全国美展金奖。作品描绘的是1963年刑台地震时的周恩来与震区灾民在一起的历史事件。同时，这件作品也是继蒋兆和的《流民图》之后中国人物画创作的一件力作，具有极高的中国画艺术创新价值与审美价值。
如何在蒋兆和、周思聪艺术水平基础上将写实主义中国人物画继续向前推进发展，是很多人物画家思考并探索的大课题。在这些思考与探索的画家中，袁武的创作尤为引人注目。
虽然《抗联组画——生存》并非国家重大历史题材美术创作工程作品，但它的历史题材无疑符合国家创作工程的要求，而它在艺术上的成功充分证明了这样一种观点：即使是处在改革开放的今天，即使是处在高度个性化、高度风格化美术的今天，历史题材的美术创作同样可以象《开国大典》、《占领总统府》、《人民与总理》这些作品一样，既是那个时期最优秀的历史画，也是那个时期中国画、油画最优秀的创新成果，是历史题材与个人风格、社会教育与审美教育完美统一的优秀作品。即使是在很多人看来不可能克服的矛盾：要么强调社会教育功能而放弃艺术形式风格的探索与创新，要么强调个人风格与表现而削弱淡化历史事件历史人物的真实性，《抗联组画·生存》的成功就在于近乎完美地克服了这样的矛盾。
《抗联组画——生存》堪称改革开放三十年以来中国人物画少有的经典作品之一，同时，它也是这一时期少有的历史画经典。这样的双料经典堪与新中国前期的经典作品相比。
深入细致地分析袁武和他的《抗联组画——生存》，可以使我们更清晰地认识了解当下国家重大历史题材美术创作的一个核心问题，也就是如何使历史的题材内容与个人的形式风格完美统一问题，如何达到社会教育与审美教育一举两得的问题。
第一个问题，就是诚实，艺术家的诚实。不是抽象的泛泛的艺术诚实，而是对历史的态度、情感、心理的诚实。袁武创作抗联组画的态度、情感是诚实的。
相对而言，数以千计的美术家踊跃应征，数以百计的美术家中标后认真创作，是否每一个创作的美术家都如同袁武一样对自己要描绘的历史事件、历史人物有这样的“诚实”？
这样的诚实是必不可少的。因为它是创作的最重要动力。没有对所绘“历史”的诚实，最好就不要参与创作工程，即使参与了，也不一定画得好。一期作品中不少被质疑，不诚实，或是缺乏足够的诚实，是不是一个重要的原因呢？
第二个问题是，艺术家个人如何看历史？
袁武画抗联之前是有如何看抗联意识的，先有关于“抗联”的个人看法，才想到如何把这种看法“视觉化”。
历史事件和历史人物当然都是真实的，也就是客观的。但任何形式的重现历史，无论是历史学家的研究，还是历史画的创作，却不可能达到绝对客观历史叙述和描绘。这是历史重现过程中的必然规律，历史题材的美术创作更是如此，新中国以来的所有历史画经典都是如此。而且，历史画的艺术性、艺术风格、个性、审美价值都是建立在这样一种“个人”视觉基础上的。所以，袁武承认“现在完成的这幅《生存》是我臆造的一个场面，我不知道它离真实有多远，我也无力再现已逝去的风景”。
《抗联组画——生存》的成功，无论是它新颖的艺术表现力，还是它巨大的艺术感染力和精神震撼，都是建立在这样的“臆造”基础上。更重视历史画创作的“个人视角”，应该说是当代历史画创作不同于新中国前期历史画创作的重要方面。
我们回过头再看创作工程中的作品，是不是这样的“臆造”太少了。之所以太少，一是因为不少美术家力图客观才符合历史画要求的观念误区。二是因为不少画家不愿意用心去“臆想”，当然也有可能是臆想的能力不够。
第三个问题是，艺术语言继承与创新。
从徐悲鸿、蒋兆和理论、实践并举中国人物画的写实主义再到黄胄、周思聪、刘文西等新中国一代画家的发扬光大，可以说建立了比较完备的中国画人物题材的写实主义艺术语言体系。改革开放时期成长起来的一代人物画家，要么放弃写实主义语言另觅他途，要么重复（实际上真正的重复不可能，所谓重复的结果只能是矮化）前辈画家的艺术语言。既坚持写实主义艺术语言又有所发扬光大的当代中国画家中，袁武无疑是一个佼佼者，而《生存》就是最强有力的证明。
首先是画家充分发挥了中国画宣纸笔墨所具有的性能，将中国工笔画的细致和写意画的粗犷，墨的浸润和色彩的皴擦渲染相互并用，这是前辈画家中少见的。这种综合技巧的运用特别集中表现在人物的面部和五官描绘中，从而使面部五官成为绘画的视觉中心。从写生到创作，袁武广泛地运用了这种堪称“袁武画法”的个性语言。
其次是为了强化寒冷感而独创的冰雪画法，这样的冰雪不仅布满了抗联战士的衣服和帽子，而且还布满在他们的胡须和眼镜上。可以说，在此之前，中国人物画是没有这样的表现手法的，其技术技巧的独创性勿庸置疑。更重要的是，这种艺术语言形式的创新不是为艺术而艺术，而是为了表现“寒冷”，表现惨烈。用黑格尔的话说就是语言的感性形式完全是为了显现艺术家的理念。不是一般的抽象的理念，而是这幅具体作品的独特理念。
以《抗联组画·生存》为个案，深入研究剖析，可以使我们更深入地理解有关当代历史画创作的一系列问题：当代历史画创作既有必要，也大有可为；当代历史画创作同样可以做到功利与审美双赢，教育与艺术并举；当代历史画创作的创新关键是独特的“个人视角”；当代历史画创作要求艺术家有足够的历史诚意；当代历史画创作同样可以成为“历史画”“艺术创新”的双料经典。
责任编辑 谢然子
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