于写戏中履行自己的使命

我是上世纪 40年代末出生的。这一代人是不幸的，身体发育阶段，遇到了大饥荒，填不饱肚子，求学阶段，又遇到文革，无奈中断了学业。但不幸中又有幸，苦难促使我很早就开始对中国的历史与现实进行反思；文革期间，我千方百计地寻找书籍学习，不管是古典文学，外国小说、诗歌、戏剧，只要能借来的，就如饥似渴地阅读；好的文章，就拼命抄摘下来；后来有书可买了，纵是节衣缩食，也要先购书。要是没有经过这番刻苦自学，没有经过这种深刻的反思，我也不可能在上世纪 80年代初思想解放的时候，靠偶然的机会就把多年积蓄在心头的情感一下子喷发出来，创作出新编历史剧《新亭泪》，从而步入剧坛。《新亭泪》给我带来了荣誉，更让我认清了自己的宿命就是当个戏曲编剧。当年受父亲政治历史问题的拖累，我服完兵役，退伍回乡，只能当个一天挣不到两角钱的农民。我梦寐以求的就是能找到一份工作，能够养家糊口，而这个梦想我竟是靠写戏实现的。须知道，当时走投无路的我刚要自学写戏，就遭到亲友的一致反对：同乡陈仁鉴其时就是因为写戏，被打成反革命，管制劳动，你怎么不引以为鉴，还敢飞蛾扑火？但是，戏曲之神对我却特别眷顾。 1972年我靠写小戏赢得家乡公社负责人的同情，才当上民办教师，让我勉强可以养家糊口。 1981年我懵懵懂懂写了一个《新亭泪》，竟然能一炮打响，让我成为仙游县创作组的一名正式编剧。这让我心满意足，始终对戏曲艺术之神怀有感恩之心，从而就认为自己是为戏而生的，我的人生使命就是要努力用人文精神来照亮戏曲这个民族传统艺术，使之在中国社会大转型的时期焕发勃勃生机。燕雀之志，何其可笑，但我并不觉得羞耻。三十多年来，我无怨无悔，孜孜不倦地在履行这份使命。

我大部分作品取材于古代，有的是有史实依据的历史剧，也有根据传说或自己新编的古装故事剧，可以泛称为古代剧。我认为，古代剧创作的源泉是生活，不仅是作者从读史料时所认识到的古代生活，而且更重要的是作者所体验着的现实生活，古代剧是时代的感召与历史的启示所结合的产物。也可以说，我追求的是古事与今情的统一，时代性与永恒性的统一。十年浩劫刚过去，社会急切盼望安定，我就写了因王敦之乱引起周伯仁悲剧命运的《新亭泪》，带有对文化大革命反思的浓厚色彩。这个题材看似得之于偶然，其实是一种必然。如果我没有经历十年浩劫，怎么能强烈地渴望国家安定，痛恨制造动乱、分裂的民族罪人？怎么能被“伯仁含冤”的故事一下子吸引住？如果不是从自己对时代亲切的真实的内心经历出发，怎么能深刻地理解周伯仁忧国忧民的襟怀，深切同情他的命运？很多评论也都说这个戏充满当代意识与忧患意识。

我在古代题材中，特别注意寻找现实与历史的相似之处，然后着力予以挖掘，以求可能产生“融会异同，混合古今，别造一种同异俱冥，今古合流之幻觉”的剧本，让作品既有深沉的历史沧桑感，又有强烈的当代意识，非那一类搞简单比附、影射的东西所能比拟的。当然今情必须真诚，古事不能歪曲。这样将今情注入古事，才能使古人复活过来，才能从这些栩栩如生的古人身上发现今人的影子，发现作者的影子，才能引起今人的情感共鸣。上世纪 80年代初期，人们的思想刚从长期禁锢中解放出来，主体意识的苏醒、个性的张扬成为时代热切呼唤，我就从《东周列国志》中取材，写了一个不甘受凌辱与束缚、带有强烈反抗意识、敢于追求自由的古代女性形象——骊姬（莆仙戏《晋宫寒月》中的女主角）。我试图通过这样一个古代女性的独特命运去探索人性的奥秘。很显然，单单去写一个恃宠乱政的妖妇形象已不能满足观众的审美需求。人物刻画应少些脸谱化多些个性化。同样取材于《东周列国志》里的《要离与庆忌》一剧，我则是侧重于对人生价值、生命意识的探索。

随着商品大潮的冲击，社会生活秩序开始产生混乱，人欲横流，道德沦丧，这些现象引起我的焦虑。我的兴趣转到了道德伦理的重建上来。于是，在社会发生剧烈动荡、大转折时代的一些历史人物命运就引起了我的注意。明末为什么士大夫纷纷投清，而秦淮几位名妓反而表现得大义凛然？所以 1992年我以钱谦益与柳如是的故事创作了戏曲《红豆祭》。到了 2011年，这个剧本才被苏州的名旦王芳所选中而搬上了苏剧舞台，易名为《柳如是》。

1995年发表在《读书》杂志上的文章《十一世纪初的天书封禅运动》，为什么会一下子吸引我让我产生创作冲动写下莆仙戏《乾佑山天书》？是因为我亲眼目睹中国 20世纪的造神运动，亲眼目睹浮夸风给国家与民族造成的巨大灾难，又深切感受到那种重功利轻道义的倾向给世道人心造成严重的影响。与这场运动一样举国狂热、许多方面如出一辙的就是这篇文章谈到的近千年前宋真宗亲自发动与领导的天书封禅运动。以忠直为历代称颂的寇准因此晚年失足——为了复出以重新施展政治抱负，违心地为天书进了贺表，终于“以子之矛，攻子之盾”，落得了个被罢相远贬在这个戏里，天书有无的背后其实是人性真伪的考量。这也是一部寄今情于古事、于古事见今情的历史剧。

1998年，武汉汉剧院约我写王昭君。我为什么欣然答应？因为我觉得毛延寿索贿画图的传说很有意思，现实中有一点小权力的人莫不是如此。同时，汉剧《王昭君》也融进了我对民族问题的思考。在古代华夷之辨一直是读书人的一个重要情结，好象汉家女子嫁给少数民族是汉族的一个耻辱。历代文人在写王昭君这个题材时不少都流露出这种情感。然而今天来写这个题材，就不能不具备大小民族一律平等的意识。当今世界有不少战乱是由民族问题引发的，更令我感到各民族之间的团结是非常重要的，也更激起我对王昭君这个题材的兴趣。

我认为，历史剧是艺术作品，不是历史教科书。因此，历史剧作者在一定范围内照顾历史的真实性的同时可以大胆进行艺术虚构，不必拘泥于史料。历史剧中的艺术虚构是受历史真实限制中的虚构，是凭想象进行入情入理的虚构，这种于实中生虚，虚中见实，虚实相生，浑然天成，于天地外别构一种幻觉，既尊重历史又超越历史，以求导向历史的彼岸，达到与最深刻的真理相遇合，这是我对历史剧艺术虚构的最高追求。在这儿，我想着重谈谈晋剧《傅山进京》与琼剧《海瑞》的创作体会。

《傅山进京》是 2005年我应邀为晋剧女老生谢涛创作的。傅山是一位多才多艺的大学者，又是一个具有民族气节的倔老头，我越了解就越肃然起敬，就越引起我强烈的创作冲动。写这么一个与清朝严重对立、不肯向皇帝下跪的明朝遗老，容易落进反清复明的窠臼。傅山哭午门，确有其事。这到底是反清复明的思想在支配，还是要维护“士”的尊严，体现独立人格？我想，作为明末遗老，望着午门，百感交集，说不清是何种思想在主导。反清复明的情绪一定是有的，目前宣扬民族气节似乎不受欢迎，但我不是为了迎合当前的思潮而刻意回避，只是认为傅山这种民族气节前人赞扬过无数，再加以强调，未免落套。而傅山主张扫除奴性，树立人的独立人格，主张由市井贱夫平治天下，提出自由、平等的社会理想，这在君主专制社会无异于晴天霹雳，具有划时代的重要启蒙意义。因此紧紧扣住这一点，我为傅山与玄烨的交锋设计了几场戏。历史上康熙喜欢书法，师法董其昌与赵孟

，所书“福”字，天下视为至宝。而傅山又是当时的书法大家，曾被黄道周称为“晋唐以下第一家”。作为书法爱好者的康熙，听到傅山投宿京郊古刹，惺惺相惜，有可能盼望与之相会，当面请教。于是，我就设置了他雪天微服，私访古刹，与傅山品茗论书法的一场戏来。在这场戏里，傅山一见不速之客所书的“福”字和不凡的谈吐举止，就猜出面对的是清廷少年天子——康熙。两人心照不宣，以宾主之礼相待，一起切磋书法，评点人物。表面彬彬有礼，实则立场迥异，时而谈笑风生，时而唇枪舌剑，明在论字，暗在对弈。康熙借机示怀柔，傅山论字表气节；情境虽为虚构，而他们的观点，却是字字有根据，句句有来历。傅山与康熙观点不同，因厌恶董、赵的人品而嫌他们的作品带奴貌、含俗态，不是书法正脉，他主张写字应当“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，如老实汉走路，步步踏实，不左右顾，不跳跃趋。 ”这些我都是照搬他的原话，并无半点修饰。荒郊，古刹，白雪茫茫，炉火熊熊，霜发朱衣的前明遗老，与年轻有为的大清天子，品一壶清茶，论千秋书法。此境此情，如梦如幻，似是康熙的梦境，又像是傅山的幻觉。我觉得设置这个如诗如画的情境，把这两位历史上并不曾见过面、对过话的人物拉到一块来，让他们坐在一起，谈论共同感兴趣的话题，有趣极了。要是他们不喜欢书法，就不可能有这场戏；要是我没有深入了解他们，也构思不出这个意境。我想，写历史剧不可能、也不必还历史以真面目，而是可以无中生有，由实生虚，因心造境，以假作真，如陈寅恪先生所说的，要“别造一同异俱冥，今古合流之幻觉”。那么，这样由艺术想像力虚构出来的情节或许比发生过的历史还要生动、还要真实。

在最后一场《午门痛哭》里，我又让傅山与玄烨进行一番较量。我写傅山在午门前回顾明室灭亡的惨痛教训时哭道“明亡于奴，非亡于满。 ”也让康熙亲眼见识了傅山的铮铮铁骨与远见卓识。傅山不向康熙妥协是威武不能屈，而康熙能够包容傅山，也足以显示其博大胸怀。古老中华文化中“和而不同”的理念在他们身上得到了比较完美的体现。

2011年海南琼剧院约我写《海瑞》时，我曾有过犹豫。写这个题材若停留在歌颂清官的水平显然不能满足时代的要求。我必须从一个新的角度切入，赋予这个清官以更丰富更复杂的内涵。我从一则轶事中发现了海瑞与胡宗宪二人产生联系的“可能”：海瑞在浙江淳安担任县令时，时任浙江总督胡宗宪的小儿子曾打此路过，向驿丞索要见面礼，海瑞说：“过去胡总督下来巡查，命令所有路过的地方不要供应太铺张，你行装丰盛，又公然索贿，一定不是胡公的儿子”，遂将胡公子驱逐出境，还写了封信给胡宗宪，说有个无赖假冒明公的儿子，前来淳安勒索，这有损明公的名望，已被卑职惩办了。胡宗宪见信之后，一笑了之，并不追究。这则轶事在有关海瑞的不同记载中反复出现过，可能确有其事。它说明了海瑞不畏权势又充满智慧，也可以看出当时权倾东南的封疆大吏胡宗宪颇有雅量。这两个人是明代官场上两种不同类型官员的典型：一个重个人节操、坚持原则、不肯随声附和；另一个恰恰相反——能办事、干大事而又不拘小节，随机应变；要是把这两个人物放在一起写，就很有意思了。可以让海瑞痛切地感觉到，在整个官场腐败透顶的社会里，要坚守自己的情操，举步维艰，干不成事业。于是，他对胡宗宪不得不投靠内阁首辅严嵩，不得不向上送礼以换取足够的支持，及时得到军饷与兵力，以保证抗倭的胜利，就有了深切的理解。我就紧紧抓住海、胡这对为官之道不同的特殊的人物关系，大胆地进行艺术虚构，深入地进行挖掘，终于写出一个有别于以前戏曲舞台形象的《海瑞》来。

以上谈的都是我根据史书上确有其人或其事而创作的历史剧，现在再谈谈我几个根据民间传说或纯属子虚乌有而新编的古装戏剧本。

其一就是 1986年我写的《青蛙记》。当时，我看到一个根据传统剧目改编的剧本，叙述一位强盗害死了一个书生，把书生的老婆占为己有。但他非常疼爱这个书生的遗腹子，尽心把这个孩子抚养成人。这个孩子长大后，金榜题名，做了大官，书生当年的老仆认为报仇雪恨的机会到，就去告发这个强盗，使书生多年的冤屈得到昭雪我觉得这样的故事传统剧目中比比皆是，没有什么新意；同时我觉得，这个后夫待前夫的孩子那么疼爱，天良并未丧尽，如果写他跟前夫是一对朋友，因为贪书生老婆的美色而产生了非份的念头，岂不比强盗杀人夺妻有意思？我进一步想像，如果书生不是被害死，而是自己无能，弄得家境日益窘迫，又知道老婆跟自己的朋友产生了暖昧之心，便羞愤自杀不，不能自杀，只能是喝醉酒，迷迷糊糊投入了池塘“真理与神性一样，是永不肯让我们直接识知的，我们只能在反光、比喻、象征里面观照它。 ”（歌德） “心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。 ”（李泽厚《美的历程》）。因此我就故意不把这位书生的死因写明白。让他的非正常死亡成为一个永远的谜，让活着的人想起来都会产生一种负罪感、愧疚感，这样就能把一般报仇雪恨的旧戏变成为一个探索人的内心奥秘的新戏了。于是《青蛙记》就匆匆写出来了。剧本一问世，争议不断。有的说深刻，有的说晦涩，一直尘封着。直至 2008年，才被厦门歌仔戏排演，易名为《荷塘蛙声》。2011年该剧在厦门举行的国际剧协第 33届代表大会演出，受到外国戏剧家的好评，并在 2012年福建第 5届艺术节暨 25届省戏剧调演中夺冠。

1989年创作的《神马赋》源于民间传说。小的时候我就听说一块状如白马的石头夜里会显灵，变成一位英武的青年与附近村庄的女子野合。类似这样的记载与传说很多。由此我联想到人类的繁衍，与不同文化的碰撞问题。一种古老的文化发展到极致，就可能僵化，枯死，就必须吸收外来文化，与原始的有野性的异质文化发生碰撞、交流以激活自己的生命力这些思考便酝酿出了这个戏。

注重人物丰富的内心世界，给予人物以人文关怀，这始终是我的追求。 2000年我根据民间传说创作的《寄印》（2008年由天津评剧院排演，易名为《寄印传奇》）戏的最后，主人公阴谋得逞了，钱财诈骗到手，官瘾得到满足，却也因此付出沉重的代价——他的天良丧失了，灵魂空虚了，他失去了人间的真情，充满自责、惧怕报复，使他在自造的地域中煎熬、挣扎我想，塑造这么一个贪官的形象，或许比我原来听到的奸吏的故事要有意思得多，更具有警世的作用。

2011年，武汉汉剧院请我改编《宇宙锋》。汉剧《宇宙锋》只剩下最后两折。而京剧等剧种的《宇宙锋》全本传统戏注重情节演绎，而我这次的改编本则注重人物的形象塑造、心理刻画。同时，传统戏关心的是朝廷忠奸斗争，而我的改编稿以人为本，关注的是赵艳蓉这样一个被父亲玩弄政治联姻而成为牺牲品的悲剧命运。要这么改，就一定要为赵艳蓉加戏，让主演王荔的表演才华得到充分发挥。于是，我为赵女添加了一场“洞房花烛”的戏。这是我看过的京剧、潮剧等同名传统剧目中都不曾有过的。我认为，这个前人留下的空白，正是我的用武之地。这场戏不仅非添不可，而且要使之成为重点场，浓墨重彩地刻画赵艳蓉在顺从圣旨、逼于父命的情况下嫁入匡家后的无奈、疑惑、担心、孤单、寂寞、痛苦、气愤等复杂的心理，使之得到比较充分地展示，引起观众对她命运的理解与同情。

最后还要谈谈我 2010年写的一个现代戏——锡剧《二泉映月 ·随心曲》。以前写阿炳的艺术作品，都存在人为拔高这位民间音乐家的问题，都说他是因为受到旧社会统治阶级的迫害而致瞎的，都是从阶级斗争的角度来写这个人物。如果现在还从这个角度来写，观众肯定不买帐也不满足。为写这个戏我重游无锡。其实，真实的阿炳是个道士与富家寡妇的私生子，因为一度沉沦，抽鸦片、逛窑子而染上恶疾以致失明，可贵的是他并不因此绝望，反而靠着拉二胡卖艺卖唱顽强地生活。饱经风霜的阿炳，将人生的沧桑融入二胡之中，琴艺更精，琴曲的内涵更丰富同时，我将这个题材诗化，从令人悲伤的爱情的角度来写这个人物，从而催发人物自由、真实的情感与心性象泉水一般淙淙流淌许多人看了这个戏都流泪了。无锡观众说这才是真正的阿炳。因此我认为不管写什么题材，作者都应当找到当代的情感、自己的情感与所写的人物情感的契合点。这个契合点，可能就包含着人类心理结构的共振频率，使今人与古人的思想感情发生共鸣，也就可能让这些讲述着古老故事的剧目引起当代观众的兴趣。

常常有年轻的编剧问我，如何培养自己的选材能力？我认为，一方面在于生活积累和知识积累，艺术修养提高了，就会独具只眼，发现宝藏。此只眼还应该是醉眼。醉眼看世界，看人生，与常态不同，别有一方天地，另具一种情趣。要是没有醉眼写出来的东西往往刻板而乏味。另一方面，不管阅历多么丰富，编剧都要保住一颗童心。童心未泯才会具有悲天悯人的博大胸怀，才会使我们生命的源头永远保持一片清纯，才会具备浓烈的生活热情和锐利的艺术敏感，从繁杂的现实生活或尘封的历史陈迹中有所新奇的发现与开掘。单有生活积累与知识积累，而不保持童心的话，作品往往会老于世故而缺乏天真，或者长于揭露批

判而少了人文关怀。有醉眼而少童心的话，作品会失之于油滑轻浮。年轻的时候我喜欢追逐思想性，追求复杂，而上了一定年纪，就更注重生命里活泛的东西，有意味的、单纯纯朴却难以言明的东西。对于戏曲，我就会追求那种看不见摸不着、似乎没有章法可循却又扑面而来的机趣。因此，我在写《二泉映月 ·随心曲》时，忽然来了灵感，把无锡两个小泥人阿喜和阿福请过来，让他们活灵活现地穿插在戏中。我越来越认识到戏曲的戏剧性往往来自情趣。许多传统剧目盛演不衰的原因就在于充满了生活情趣。缺乏情趣的戏，往往吸引不了观众，就是当作案头本，也吸引不了读者。思想内容与生活情趣的关系犹如鱼跟水一般，思想内容再深刻，如果没有生活情趣的浸透、滋养，就会显得苍白干枯和艰涩。重思想，轻情趣，实质上是重政治轻艺术。

人生有限，转眼百年，认清自己的人生使命，我几乎每年一戏或两戏地写下来，如《周易》中所说的“穷理尽性以至于命”那样，只知耕耘，不问收获。蓦然回首，我已写了近四十个剧本，年纪也奔向古稀了。一辈子蜗居村野，痴迷于传统戏曲，常遭时人笑为落伍。但我认为，只要你用心生活，不同的人生就会有不同的乐趣可品味。在傅山的眼里，邻村姚大哥请他翻过红头沟，前去看戏，“割肉二斤，烧饼煮茄，尽足受用”，也比在北京当官要快乐得多。一孔之见，野人献曝；聊供抛砖引玉，且任贻笑大方。