[摘 要] 电影音乐是电影的“第二台词”,有着举足轻重的作用。上世纪30年代初至抗战前期,是中国电影艺术发展的第一个高潮,“第二台词”亦获得相当发展,关于民族精神的宣扬和表现人民大众受苦难、被剥削的现实,便成了当时特有“语境”。作为该时期最具影响力的作曲家贺绿汀先生,以清醒的民族意识和澎湃激昂的爱国热情并紧扣时代主题,创作了一大批闪烁着强烈爱国主义光芒和昭示千万中华儿女时代精神风貌的电影歌曲,促进了中国电影音乐艺术的发展。
[关键词] 电影;“第二台词”;贺绿汀;歌曲
中国电影自20世纪初发端以来,经过一代代电影艺术创作者们的发展,已初步形成了能反映中国文化风格的“名片”,30年代初至抗战前期是其发展的第一个历史高潮,该时期的电影艺术创作者们力求从全新角度探索电影与民族文化传统相结合,力求用更多诸如“第二台词”的手段把中国当时特定历史时期关于民族精神的宣扬和人民大众苦难、被剥削的现实生活表现出来,“民族主义”“爱国主义”“时代精神”便成了当时中国电影艺术的特有“语境”。而配乐音乐作为电影艺术“第二台词”的代表,在当时特定历史时期这一特殊“语境”下起着至关重要的作用。作为当时最具影响力的作曲家贺绿汀先生,以其清醒的民族意识、敏锐的政治嗅觉和澎湃激昂的爱国热情感受到了这种“语境”下“第二台词”的强大艺术感召力,并紧扣时代主题,创作了一大批以电影艺术为媒介,闪烁着强烈爱国主义光芒和昭示千万中华儿女时代精神的电影歌曲,它们与电影艺术融为一体,不仅丰富了电影的艺术表现力、促进了以电影歌曲为主的电影音乐艺术的发展、推进了歌曲创作,还鼓舞了中华儿女的斗志,是强烈时代精神和完美艺术形式高度结合的艺术典范。
本文以贺绿汀先生30年代初至抗战前期的电影歌曲创作为例,探究其在中国早期电影“语境”下的“第二台词”创作特色。
一、永恒的时代主题
在1934~1937年间,贺绿汀以满腔热情投身于抗日救亡的革命洪流中,积极从事进步电影的配乐工作,与当时的左翼电影导演密切合作,先后为《乡愁》《十字街头》《马路天使》《古塔奇案》《都市风光》《船家女》《胜利进行曲》《青年中国》《春到人间》《荒村夜笛》《夜曲》等20 余部电影创作了歌曲。其中在当时产生较大影响的有《四季歌》《天涯歌女》《西湖春晓》《春天里》《秋水伊人》《神女》《新中国》《为祖国战争》等。
这些电影歌曲紧密结合上世纪30年代风云变迁的时代、用音符记录了广大下层人民的现实生活。如写于1934年的《西湖春晓》描写了旧中国杭州西湖一位摇船女受黑暗势力凌辱的悲剧故事;1934年创作的《乡愁曲》通过女主人公杨瑛家破人亡、流落他乡的不幸遭遇,真实地描写了“九一八”事变后,东北同胞流亡他乡的苦难生活;1937年创作的《春天里》截取了生活的一个横断面,描写处于民族矛盾与阶级矛盾日益尖锐化的30年代的知识分子的苦闷、彷徨和挣扎,提出正视现实,冲破个人象牙之塔,离开徬徨的十字街头,走向革命的时代要求。
(一)民族精神的宣扬
该时期的“大部分电影歌曲都取材于现实生活,努力用洪亮的歌声震撼被压迫的民族、慰藉负伤的勇士、团结一切苦难的人们,爱国、救亡、抗日、反帝、反封建等成为当时电影歌曲的主题。”[1]而民族精神是反映在长期的历史进程和积淀中形成的民族意识、民族文化、民族习俗、民族性格、民族信仰、民族宗教,民族价值观念和价值追求等共同特质,是一个民族赖以生存、共同生活、共同发展的核心和灵魂。中华民族精神不是一种抽象的概念,它所折射出的底蕴和更深一层的内涵则是纯真的爱国主义精神。
贺绿汀主张音乐作品必须反映一个民族的民族精神。“作为中国人,不提倡中国的民族音乐是不行的。”[2]“音乐要有民族风格。”“民族色彩愈浓厚的音乐,愈有生气,愈为全世界其他任何国家民族所欢迎。”“世界上自从有了民族,就存在民族文化互相交流。交流不但不会消灭民族音乐,反而会促进民族音乐的发展。”[3]贺绿汀该时期的许多电影歌曲都体现了浓郁的爱国主义精神。是全国人民在挽救民族危亡斗争中的激情呐喊,是对祖国前途的命运的深切忧虑。如《游击队歌》以小军鼓的节奏型贯穿全曲,充满活力和乐观精神,反映了全面抗战开始后,中国抗日战士对胜利的信心和不畏艰难困苦的精神气质。勾勒出了八路军战士充满革命乐观主义的形象。如《胜利进行曲》的创作,全曲气势磅礴,勇往直前,反映了第一次湘北会战时军民团结一致共同抗日的动人情景。
(二)大众化的创作路线
贺绿汀该时期的电影歌曲,将创作的视野投入都市与乡村的底层,关注当时社会小人物和普通民众,主要反映受压迫农民、渔夫、船家女、歌女、工人、城市贫民、乞丐、流浪汉、小知识分子的悲惨命运,创作基调为深沉、悲怨,饱含对旧制度愤感的控诉。《摇船歌》(《船家女》的插曲)歌曲中唱道:“划船人,划到老,渡过几多大好老,还是一身破棉袄,将来总会有一遭,处处浪头高。” 作者借音乐宣泄对黑暗现实的揭露和对未来生活的满怀希望。
“从他插曲中,便会发现贺绿汀对当时社会小人物及普通人的关注与同情,对他们生活细节的捕捉以及对上海当时大众音乐文化的认识与把握,同时也透视出作曲家本人的艺术爱好与取舍,显示出作曲家本人的性格特征、创作观念及个人生活经历的种种痕迹,作曲家的性格盈然于作品中:乐观、轻松、朴实、民谣味十足及强烈的时代感,所有这些无疑都是作曲家本人最为真实和生动的写照。可以说在中国早期流行音乐的演进中,他的音乐创作既符合了民间和乡土的音乐文化特色,也融合了当时西方音乐文化的影响,同时更渗透着作曲家对于生活本身的态度。”[4]
贺绿汀曾强调:“音乐是人民的思想感情的直接流露,好的音乐之所以能感动人也就是因为它有真实的感情。”①“这一时期电影歌曲主要承担了政治宣传的作用,成为鼓动人民奋起抗战的号角。”[1]感情真挚朴实,体现出鲜明的大众化特色。如《春天里》《四季歌》《天涯歌女》《秋水伊人》《西湖春晓》《乡愁曲》《垦春泥》等,都从不同侧面反映了身处社会底层普通民众的痛苦、烦恼和挣扎,真实反映了当时的历史生活和人们的思想情感。
此外,贺绿汀在主题音调的选择上亦极有特点。如《四季歌》用小调的方式写成的抗战歌曲,把抗战的道理、抗战的精神、抗战的决心都写进了歌曲的字里行间。“春季到来绿满窗,大姑娘窗下绣鸳鸯。忽然一阵无情棒,打的鸳鸯各一方。” 中的“无情棒”就是指日本侵略者。“夏季里来柳丝长,大姑娘漂泊到长江”, “江南江北风光好,怎及青纱起高粱”,唱出由于日军占领了有着漫漫“青纱”帐的东北,姑娘被迫颠沛流离,从家乡辗转漂泊到长江。“血肉铸成长城长,奴愿做当小孟姜”则激励人们同仇敌忾,铸起抵御外侮的“长城”。 同时,这类歌曲简单明快、通俗易懂,具有强烈的艺术感染力。如《游击队歌》,歌词简洁、生动,曲调流畅明快,节奏生动而富于活力的,形象地刻画了人民子弟兵坚定、乐观、无畏的乐观主义战斗精神,揭露了日本侵略者的丑恶行径。
二、独特的艺术风格
正如贺绿汀曾经说过的那样:“我们总不能忘记一句至理名言,‘伟大的艺术家必然是传统的儿子,同时又是传统的叛徒。这里面包含了很深的道理。任何艺术家必须深入学习传统,没有传统你就不可能有所创造,同时你也必须从传统的既成规范中突破缺口冲出来,才有可能创造你自己的艺术。”②他这一时期的电影歌曲创作,既扎根于民族音乐,注重从民族民间音乐和古典音乐中汲取营养,体现歌曲的民族风格和人民群众的接受能力;又大胆借用西方传统创作技法,拓展歌曲的艺术表现力,是东西方音乐文化巧妙结合的典范,呈现出与众不同的、永恒的艺术魅力。
(一)民族民间音乐素材的运用
贺绿汀该时期电影音乐创作深受传统民族民间音乐的影响,善于吸收和运用传统的、民间的各种音乐元素,并加以艺术发挥和再创作,使其具有浓郁的民族特色。如:“他的旋律建筑于民间音乐的基础上,具有深刻的民族音调的美学内涵,天然地反映了民间音乐的‘遗传基因’,特别是蕴含着中国农民音乐的旋律气质与旋律特征,这使得他的曲调写作散发着浓烈的泥土气息,保持了传统民间音乐的渊源联系。”[5]
1.民间音乐元素的汲取
从小就深受锣鼓胡琴伴奏的祁阳戏熏陶的贺绿汀,喜欢吹箫和听民歌。他的中西融合音乐思想是以民间音乐为基础的。他说:“从来没有一首外国民歌像我们自己的民歌那样深刻地感动我。”③“各地民间所蕴藏的民间音乐之丰富,是世界上没有任何别的国家可以与之相比的。”[6]“民歌与民间音乐,是伟大的现实主义作曲家们最丰富的创作源泉。因为它是各民族劳动人民所创造的反映现实生活的最具体、最生动、最富有生命力的艺术形式。它带有自己民族所特有的强烈的民族特色,这种特色常常表现在节奏、调式、曲调进行的方式以及演唱及演奏时的风格与音色等各方面。这种具有民族特色的音乐,是每一个民族的劳动人民在斗争与劳动过程中所感受到的生活印象的结晶。它显示了每一个民族所特有的心理气质,因而也就成为他的最珍贵的民族音乐文化遗产。”④他的许多作品注重从具有鲜明的民族风格和地方民间音乐汲取营养。如《四季歌》是由一支流行于民间的江南小调《哭七七》改编而成;《天涯歌女》是根据苏南流传的吴歌《知心客》改编而成的,这两首作品在旋律色彩、曲式结构以及音乐形象上,都进行了大胆发展,具有生动朴素的地域风味及浓郁的乡土文化气息,《天涯歌女》的曲调采用了流行在苏南城镇的民间音乐“剪靛花调”,旋律清新、细致,润腔细巧,音高装饰较多,极富江南风格特点。[7]《垦春泥》吸收了湖南民间歌曲中“劳动号子”的节奏和湖南“花鼓调”的调式,将劳动号子的粗犷节奏和民歌风格的抒情旋律融为一体,既富于浓郁的乡土气息,又具有鲜明的时代感;《秋水伊人》的旋律构思上借鉴秦腔中的“苦音”调式特征音级,采用五声风格的旋律,加变宫的六声C徵调,以突出旋律的民族风格;《摇船歌》则建立在摇船号子音调和6/8拍的摇船节奏上。
2.古典音乐素材的运用
我国是世界上最早的文明古国之一,音乐也同样源远流长,贺绿汀早期电影音乐在歌词和意境的处理上都善于从古典诗词、古典歌曲、古典音乐中吸取素材,其作品呈现出婉约、典雅、细腻的艺术风格。如《秋水伊人》中“望穿秋水,不见伊人的倩影,更残漏尽,孤燕两三声,往日的温情,只换得眼前的凄清,梦魂无所寄,空有泪湿襟……”的描绘,充分体现了中国古典诗词及新文化运动后新诗对于他的影响。[4]
(二)“洋为中用”的创作思维
深受中国现代音乐史上一代宗师黄自、肖友梅等人的影响,认为:“要复兴中国民族音乐,我认为决非复古可以办到,中国人‘今不如古’的观念是绝对错误的。”⑤“自从西洋音乐传入中国以后,音乐界起了空前的变化:有些人完全鄙视中国音乐,一味洋化;有些人在那里肆意攻击洋乐,说洋乐粗野,不协和;其实这两种人都是没有彻底理解现代中国所处的时代地位。”⑥他主张:“至于民族形式将来的发展方向如何,有人以为把中国东西和外国东西并在一道,就可以成为新的民族形式。我以为把外国的东西原原本本搬到中国音乐中来,并不妥当。这样硬凑起来,会变成不中不西,失去了中国的民族性。我们要仔细研究人家的东西,来创造自己的和声、对位、节奏、结束法、曲体等才是上策。我们无论采用他们的和声、对位、曲体等,一定要以能够加强我们民族音乐的效果和不妨害民族音乐的特性为原则。”⑦
《游击队歌》在调性、结构、节奏、手法等各个方面广泛吸收了外国革命歌曲的优秀元素,采用了西洋民歌大调式七声音阶旋律、A+A1+B+A2的曲式结构、弱起的小军鼓节奏、离调的手法等,使这首歌曲具有高度的艺术性;《春天里》借鉴小提琴的重奏形式为歌曲伴奏,将民族音乐元素与西洋音乐元素有机融合。《乡愁曲》《为祖国战争》等在音乐语言、旋律进行上均吸收了西洋音乐材料,用特殊的音乐语言塑造人物形象与环境;《春天里》则将外来音调与我们的民族的音调和衬词结合得十分自然;《西湖春晓》借用威尼斯船歌体烘托环境气氛;《天涯歌女》《四季歌》也深受西方音乐作曲理念的影响,运用了西洋对位法来进行歌曲配器处理;《胜利进行曲》则采用了西洋作曲技法中关系大小调的对比手段进行创作。
三、与电影艺术的有机结合
著名电影艺术家皮埃尔•贝托米厄曾说过:“音乐作为电影整体的一个因素,它与演员、色彩、装饰的重要程度是一致的,我们不可能感受不到由音乐带来的快乐、苦恼和隔阂……” “缺乏音乐的电影其可怕程度与没有画面的电影是一样的。没有音乐,电影给人的感觉是残肢断臂。[8]“电影艺术发展的一百多年来,‘电影音乐已经成为电影的第二台词,有着举足轻重的作用。’它在渲染主题、突出形象、烘托气氛等方面有着重要作用,而电影画面则以其特有的图像属性赋予音乐以具体性和确定性。”[1]贺绿汀早期电影音乐创作与影片紧密联系,在推动和故事的发展、表现情绪和刻画人物、烘托环境气氛、揭示主题等方面对电影本身起着深远的影响。如《四季歌》以春夏秋冬繁荣更迭来反映大姑娘的遭遇和心境。《西湖春晓》《摇船歌》采用威尼斯 “船歌”体裁,用摇晃的、波状律动的节奏音型贯穿全曲,烘托了西湖水波荡漾的特定气氛。
由此可见,贺绿汀在该时期对电影歌曲的创作,紧密联系时代,成功地运用了几乎所有的歌曲形式,对生活在各个阶层普通民众的生活进行抒写。既有对中国民间音乐素材的汲取,又有对外国音乐元素的借用;既有中国传统作曲理论的吸收,又有西洋作曲理论的借鉴;既有现代音调的运用,又有古典艺术的传承。这些为人民所喜闻乐见的音乐作品既是我国音乐艺术宝库中的珍宝,亦从不同角度阐释了在中国早期电影“语境”下,“第二台词”独特、强大的艺术感召力。
注释:
① 贺绿汀:《谈音乐创作》,《解放日报》,1950年9月24日。
②③④⑤⑥⑦ 《贺绿汀全集》(第四卷),上海音乐出版社,1999年版。
[参考文献]
[1] 胥必海.抗战时期中国电影歌曲研究[J].电影文学,2010(07).
[2] 贺绿汀.论音乐的创作与批评[J].人民音乐,1954(04).
[3] 刘剑锋.贺绿汀与音乐创作民族化[J].艺苑,2003(04).
[4] 钱彤.贺绿汀与20世纪早期的中国流行音乐[J].黄钟,2004(04).
[5] 钱至美.浅谈贺绿汀钢琴作品中的民族因素[J].苏州大学学报:工科版, 2009(02).
[6] 贺绿汀.民族音乐问题[A].贺绿汀音乐论文选集[C].上海:上海文艺出版社,1981:80.
[7] 焦敏,张伟.论贺绿汀对中国电影音乐的贡献[J].电影文学,2007(16).
[8] [法]皮埃尔•贝托米厄.电影音乐欣赏[M].北京:文化艺术出版社,2005:3,6.
[作者简介] 周兰(1966— ),女,四川达州人,四川文理学院音乐系讲师,主要研究方向:钢琴表演及教学论、民族音乐学。
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