历史记忆与原型想象

发布时间: 2022-04-08 10:27:02 浏览：次

一开篇语

《庵上坊》是由中央美术学院教授郑岩和美国哈拂大学教授汪悦进共同完成,由三联书店2008年5月出版的。作者将象征符号背后的情境尽可能挖掘出来,除了对牌坊本身的研究分析,还涉及牌坊的文化背景与历史渊源,取材对象涉及历史资料、方志、博物馆、家谱、书信、口述、报章图片、年画、民谣小调、民间工艺、旅游门票等等,将研究对象放到一个宏大本文中,注重实物证据,同时与口传故事结合,试图在人们的行为情景中呈现象征符号被创造、被解读的原貌。如果说庵上坊及其传说是一个文化事件,那么两位作者试图对这一事件进行发生学的复原这正是文化人类学研究的特点和长处。本著中,文字和实物、物质和非物质,眼前的图像和脑子里想象的图像融为一体,为我们呈现了一个内容丰富并跨越不同时代的以牌坊为核心的文化景观。庵上坊不过是一个小小的牌坊,作者将围绕它的方方面面之文化事象呈现出来,正如格尔兹所言:“典型的人类学家的方法是从以极其扩展的方式摸透极端细小的事情这样一种角度出发,最后达到那种更为广泛的解释和更为抽象的分析。”①对于我们目前的学术研究,《庵上坊》应该说具有范例意义。

但是在这里,我们可以从原型批评理论的角度来利用和分析这些资料,并在历史表象与艺术想象之间架起桥梁。本文标题中的“原型想象”需作说明,我们知道荣格称集体无意识的内容为原型,其表现即“原型形式”。②“原型想象”,是从“集体”的角度来描述想象,也可以说是“想象范畴”或“神话范式”③,之所以用这一概念,是因为“原型”本身带有形式的内涵,④所以,“原型想象”不同于一般的“虚构与想象”,因为后者常常意味着个性化创造;此外,“原型想象”还有一层含义:从原始感性到原始意象的出现、从集体无意识的心理内容到其投射形式,是一个缓慢的凝聚过程,而一旦原始意象形成了基本固定的结构模式,也即获得了原型形式,从而就为该民族的文化想象提供了一个现成的渠道,就会储存在其历史文化中,后来者会自觉不自觉地遵循和模仿它。

二历史记忆的形成过程

可以说,人类正是通过记忆或回忆“把外界感觉经验同化为内在的心理事件”(荣格语),将现实时空整合为一个价值体系,并通过这样的文化操作赋予生存以意义。记忆中既有历史的真实,又有神话的虚构,历史、神话在集体记忆中往往纠缠不清,真实与幻想融为一体。换句话说,历史也好,神话也好,都不可能是纯粹的外在事物之模仿,而是我们人类心灵中的历史和故事,是通过我们的理解、通过我们的记忆而被传唱、被书写、被表现的,有关庵上坊的集体记忆的形成,自然应该这样理解。根据庵上坊故事,我们可以将这个集体记忆的形成分解为如下几个方面。

1.对个人遭遇的泯除

人类在观照外界时具有一个内在的范式和框架,它有如过滤器,将那些非中心的、不明晰的、未被界定的东西筛掉了;它又像一个模子,将生活的原始材料铸造成型,从而改变了其原初形状和自然面貌。关于庵上坊的主人公王氏,本书作者原本想要弄清其真正的生活经历,但其本事已杳如黄鹤,家谱、方志中的记载太简单,口传的故事显然无法当真,根本无法支持历史学家想要找到真相的愿望。这里形成了一个巨大的缝隙:牌坊本为王氏而建,但在牌坊上却找不到她的个人踪迹,这对热衷于写自传和日记的现代人来说,真是不可思议。

“对于王氏来说,她在牌坊上缺席的遗憾已被表面精巧的装饰所遮蔽,那些纷繁的图画吸引了公众的目光,但同时又将个人的私密深深隐藏起来,这一戏剧性的差异恰恰是牌坊耐人寻味的地方。”⑤这是为什么?其实,本书作者已经给出了部分答案:“看来,只有那些家家都能采用的、人人一看就懂的图画最为安全。熟悉这些流行性图画的,不是出钱建坊的马若拙,而是那些石匠。”⑥这使我们想起“集体表象”这一概念,牌坊不同于墓志铭,它是建立在通衢大道上,供万人瞻仰的,从建造的目的看,也不是为个人而是为家族(家族正是位于妇女个性的对立面),只需要让人们知道是谁家出钱因而属于哪个家族就行了。一个牌坊可以说完全是金钱与权力的炫耀与展示⑦,相应随着该家族的衰微而荣耀不再,牌坊的公共性会越来越明显,这种集体性和公共性无疑会压制个人化的叙事。实际上,并不止王氏,还包括整个马氏家族、石匠,他们的个人性都在传说中风化磨灭了。

2.普世性故事的生成

我们看到,无论是出钱建造牌坊的马氏家族,还是建造者的石匠们以及牌坊的主人王氏,都在传说中被“扭曲”了,传说偏离了史实本身,成了杂糅着真实、幻想和欲望的混合体。故事在流传过程中,其情节编排有取舍有创新,最终形成了广为人知的形式人们“喜闻乐见”的形式。如本书作者所言,“我们无从考证这类故事的始作俑者,这些情节会和先期或后来到达此地的其他情节会合,不露痕迹地组成新的故事。”⑧我们还可以设想的一种可能是,故事的一些片断很早就在不同地区流传开了,后来者只是花了汇集和改编的工夫。不管怎么说,这个关于牌坊的故事是逐渐形成和完善的,各种情节和片段有一个会聚整合的过程,决不是某个特别聪明和善于幻想者的个性化创作。

正如本书提到的水龙头故事的普世象征,是一个很有意思的事例,水龙头和电灯泡作为近代生活的典型事物,被选出来作为代表(因典型的农耕生活是“日出而作,日入而息”,“耕田而食,凿井而饮”,恰能与之形成对比),而相应地故事中的主角,自然就是从农村来到城市的乡巴佬。在这个故事中,人物及所涉典型事物确定下来后,基本的故事形态也就确立了。⑨

道理一样,我们在庵上坊遇到的是同样的情形,民间传说的主要故事人物有王氏、石匠、及王氏背后的财主家族。石鸟笼、石算盘,有的传说中还有石链子,石链子能抖得哗哗响,石算盘能跟真正的算盘一样拨动自如,尤其石鸟笼中的鸟儿能唱歌正是关于石匠之高超技艺的普世性故事。王氏的不幸,则是由实际上的遭遇如寡居、无子,再加上想象中的婚礼遭逢大雨,及附会中的因其私穿了当年的嫁衣而导致坊梁放不端正等等,形成了大户人家的寡居少妇的典型故事。而财主故事的情节系列则是由修建牌坊耗费巨额银两、谋害工匠、和最终衰败甚至无后等构成。当然,传说故事也免不了涉及这三种人物之间的关联,如工匠与寡居少妇之间的感情故事,也是民间所喜爱的题材;还有工匠与东家的矛盾,在民间传说中也很流行。正如上述,这些故事的定型不是一朝一夕之功,而是传承过程中不断添加、修改才成为我们今天所见的样子。口传故事显示了民间的想象力,但是不难看出各个故事系列中想象的类同性,而类同性当然不能看做民间故事缺乏想象力,毋宁说是集体记忆中存在着想象与联想的确定规范或框架。

我们用不着去追究故事的发源,因为哪里有牌坊,哪里就有类似的故事;这也说明在民间传说中重要的是故事本身,而非地点、人物与事件的真实。

3.“在虚构与想象中越界”

耶律亚德《宇宙与历史永恒回归的神话》提到一个坠崖新郎的故事,人物、地点、事件均是真实的,只是对故事的理解和解释导致了传说的走样,仅仅过了四十多年,一个青年失足坠崖而亡的偶然事故就被“神话化”为一个典型的新婚悲剧故事。⑩真实的历史被扭曲和修改,从而形成了一个流布四方的原型故事。

与幻想不同,原型想象不会永远停留在内心世界,它会将其精神的触须伸入现实世界,既能改变历史的本来面目,也能以其巨大的心理能量作用于外在现实,让心理的变为现实的。《庵上坊》作者写了这样一段话:“对于庵上人来说,这座牌坊是另一个世界,这个世界是陌生的、遥远的、虚幻的,鬼斧神工的雕刻与朴素单调的黄土形成鲜明的反差;千祥云集,神仙爰居,不同季节的花朵同时开放,犹如梦境一般;父子拜相、金玉满堂的祈愿无限美好,却可望而不可即。但是,这个世界又很近,清晨,人们穿过牌坊去田地里劳作;黄昏,满载在牛车上的秸秆一遍遍从门神的甲胄上扫过;夜晚,微风摇动着牌坊上的铁铃,为寂静的村庄添加了唯一的乐音。”然而,我们甚至不能说庵上人与庵上坊分属不同的世界,村民们仍过着传统的生活,他们的内心梦幻仍会在牌坊的图像和传说的故事中寻找寄托。只要有梦想,人们就会想办法将之变为现实,安丘农民程之元就是根据传说用整块石头雕成了一件石算盘,还有人用去27年光阴完成了同样的工作这里我们看到了记忆与想象对外在世界的能动作用。

三原型形式的生成过程

原型之形成,实即形成易于理解和传播的艺术形式,这既包括选择传统题材,也包括其表现形式要能引起欣赏者的原型性身心体验,正如王海龙在《地方性知识•导读二:细说吉尔兹》一文中说:认知人类学试图回答两个问题:一是在一种文化中,哪些物质现象是重要的,二是这些物质现象是如何被组织的。

1.选择

艺术符号要具有集体性和交际性,必然是该群体熟悉和认可的。《庵上坊》作者写道:“看来,只有那些家家都能采用的、人人一看就懂的图画最为安全。熟悉这些流行性图画的,不是出钱建坊的马若拙,而是那些石匠。……这些画样大都充满喜庆、吉祥的含义,曾被使用到很多地方的建筑上,经受过世人苛刻的推敲。”“庵上坊的四季花卉和太师少师、父子拜相、六合同春等画面,全部是毫无争议的选择。”艺术创作中的素材选择,按文学理论家的说法是根据作家个人对生活的看法及其偏好,但是在这里我们看到,对素材的选取是传承性的和程式化的,其决定者既非出钱建坊者,实际上也不是石匠。那么这样的选择为何长期以来一直支持着人们的想象呢?伊瑟尔《虚构与想象》中提到:先于亚里士多德时期的远古再现论旨在稳定外部世界,如果那时有事物被模仿,那种模仿不是为了复制已有之物,而是“将支持生命的事物从既有事物不合理的混杂中挑选出来”。从这段话中我们看到了历史及传统艺术取材的根据:原型想象所青睐的对象,作为文化象征和文学意象,与人类生存和心理需要都具有极深层的历史性关联,因此在这一点上石匠们的创造个性和自由是受到约束的。

2.组织

关于庵上坊,无论其图像或是围绕着它的传说故事,都与真实的历史有较大距离,这使我们不得不关注所谓文化表达的诗性问题,原型想象就涉及了想象的特定形构问题。原型性的想象既非随意和任意的,也非自由和个性化的,而是有着民族文化的特定价值取向的决定性。

《庵上坊》作者发现,甚至李克勤、李克俭,马若愚、马若拙的名字也形成对仗,而那位为牌坊书丹的书法家名字叫单兰亭,竟与中国书法史上《兰亭序》重合。石匠们为承接工程而在竞争中拿出石算盘和石鸟笼的故事,在各地都有流传且非常雷同,石匠被谋杀的结局也一样。这些都不能不使人怀疑,在民间传说的背后存在着某种起决定作用的力量,是它导致了同一个故事的广泛流传和反复出现,在此我们看到了同一性神话的生产机制。

再看其图案的形式,表现出高度写实和高度风格化的两个极端的和谐统一。比如大象小象,真实到当地村民能从皮肤上看出区别,而“老少拜相”又是一个极为抽象的命题,前者让我们感受到生命的真实与生活的亲切,后者则让人得到其寓意。如果不是千万年对大象的心理感受和“神秘参与”而积淀下来的想象性关联,这样的形式不可能出现于我们的文化中。再如风竹雨竹的差别,本书作者是在当地“听一些读过书的人讲”的,作为石刻图案,这也可算做“地方性知识”了,风竹并不直接表现风,只是从竹叶的动态看出来;雨竹也看不到雨点,而是以云雾代替。其实,这种虚实相生的处理技巧和表现形式,在传统的雅俗艺术中都是相同的。

总之,无论故事还是图像,民间想象在其表现上形式化因素相当明显。

3.传播

一件事物的影响力,不但要看其本身的价值,其表现形式所蕴涵的传播力量也起着重要作用。民间传说常常围绕着同一题材出现多种雷同版本,且在传承的历史过程中不断地得到整合,使其变得更加完整。博尔尼说:“还没有学会写字的技艺,或是很少运用这种技艺的民族,他们的智力活动主要的表现形式是故事、歌曲、寓言和谜语。”在口承文化里,适宜于声音表达的样式可能在流传中会得到人们的喜爱,民间文化大量采用谐音方式,比如各种口诀,就是将民间常见的形象融合在响亮顺口的声音里。本书作者认为,借助谐音转换出来的谜底可能是一个抽象的概念,而且可将视觉感受转化成一个可以用文字或口头语言来表达的结论。这里,视觉形象是写实的具象的,谐音的表达是抽象的形式的,但尽管抽象却依靠谐音而极易记忆和传诵。关于“天下无二坊,除了兖州是庵上”这句民谣,作者推测:某一天,一位富有才情的人索性从故事中提炼出这句民谣,民谣反过来又成为故事的“关键词”和“提示句”,“因为朗朗上口,便于记忆,民谣便带动着故事,流传得越来越广”。甚至现代科学研究也能为之提供支持,如荷兰一位心理学家认为:“倾听别人讲话是吸取信息以及永久地将其存储在记忆中的最佳保证。”充分说明了口诵口传中所形成的表达形式对记忆的重要作用。

当然,决定一个故事的吸引力的因素是多方面的,还有其他有利于传播的形式因素。本书作者指出:“每年上呈到朝廷的烈女节妇多达数千人,被批准建坊的可能只是其中的一部分。影响选择的因素很多,如妻以夫贵、母以子荣就是其中一个重要的原则。除了家族的影响力外,节妇贞女们的事迹是否富有戏剧性也相当重要,考虑到这种旌表手段的宣传作用,那种最为离奇煽情的故事最易被选中。”也就是说,烈女之行为本身的道德价值是次要的,戏剧性、传奇性常常显得更为重要。李亦园《端午与屈原》一文探讨了神话与仪式的联结问题,认为二者之间是一种“任择”关系,“仪式与传说之间本来并无真正的关联,或者更明白地说,仪式的举行背后并不一定真正有一个戏剧性的‘本事’存在,但是为了保证仪式的合理执行,就需要借用一则动人或富有戏剧性的传说来支持肯定它”。

当然,民间传说还有另一个传播手段,即与现实中的某物挂钩。柳田国南《传说论》中提到民间传说的核心是有纪念物。但是,我们并不能因此认定传说故事就纯粹是地方性的而没有普遍性,落脚在庵上坊的众多故事又能在其他地方找到,同样的故事可以跟不同的“景点”联系,说明普世性故事具有自己独立的传播价值。

四原型想象与文化表达的政治学

1.意识形态作用下的人类想象

人类最早的象征符号常常与权力结合在一起,张光直曾提到文字与各种礼器都是攫取权力的手段。早期巫术仪式的主持者后来演变为国王,而且很多时候二者合而为一;通过民族志资料我们也能看到,一个部族的神话是掌握在权威者手里的,并且只在核心圈子里传播;再从各类宗教教义来看,每一种宗教都强调自己这一个氏族才是上帝的选民,他们所居之地的某个点是宇宙中心。可以说,“我族中心主义”是人类文化的普遍现象。弗莱晚年特别下力气研究了宗教神话与文学表达的内在关联性,在《神力的语言》中,他“通过对基督教《圣经》与西方文学表达模式的关系的研究,说明了意识形态为什么总是根据自身的需要去改变神话,又是如何重写神话的。”

《庵上坊》中提供了一个“神人”给寡妇投胎的故事,可以看出,社会伦理要求和意识形态权力如何制造出迎合其需要的故事,我们不妨设想一种可能性:某位年轻寡妇为避免怀孕所带来的耻骂,编造了这样一个梦中神人投胎的荒诞故事,而权威社会却决定予以采信,寡妇的机智就在于她投合了周围人们的集体性想象(当然也可能是受了某个传说或戏曲故事的启发)。似乎是寡妇和其周围人们共谋的这样一个闹剧,在今天已觉得不可理喻,但是这恰好呈现了集体想象性虚构故事的生成情景。关于距离庵上坊不远处的石棺所附着的幻想故事,作者写道:“这个故事颇涉荒诞,但人们愿意讲,愿意听,愿意信这样的故事,却很少有人知道,也很少有人关心石棺的历史真相。”同样围绕庵上坊的还有关于抗战期间日本人的故事、“文革”期间文物破坏者的故事,无疑是对“我们的”牌坊的神奇化或神圣化叙事。

2.众声喧哗之下的集体想象

马氏家族是要通过牌坊表达一个家族神话,既要炫耀金钱和权力,又要祈愿福祚绵长,而村民们却从自己的立场全力消解这一神话;新时代作家马萧萧的“故事新编”,又试图在新的社会背景中创造新的神话;甚至还有21世纪的女性也带着当代气质参与进来;作者还不失敏锐地提到一件小事:一个不识字的老妪说牌匾上刻的是“老嫂比母”(其实正面为“节动天褒”,背面为“贞顺留芳”)。于是我们看到了一个文化奇观:同一个题材,围绕着一个小小的牌坊,居然会生产出这么多的想象形象,而且每一种都言之凿凿,合情合理。解释者都站在各自的立场,代表各自的利益,各说各话,从表面上看几乎找不到共同点。

其实不然,或许正是因不同人群、不同时代的读解之差异反衬出了某些超越时代的因素。根据原型批评理论,一个民族文化的原始意象在不同条件下应有相应的置换变形,而变化的都属于一些表面因素,如添加上不同的地方特色、或符合时代氛围的修饰性细节、有时甚至为呼应主流意识形态而作出较大的改编,但是,若对各种文本进行细读,就会发现其核心观念和形象仍然起着关键作用。例如民间对年轻妇女是否能守贞的怀疑使其虚构出别样的故事,但这个故事中孀居妇女的私心与牌坊横梁放不正,显然是从传统文化中的“诚心”观念演绎出来的。再如对某些图像的解释,如福到了头、无后、荷叶难以承重等,则是巧妙地利用了谐音双关的技巧,其解释的思路与原则具有充分的民间性和集体性。

五结束语

围绕庵上坊这个现实存在,我们看到了想象是怎样改编历史事实的,也看到了现实的东西是怎样进入想象世界的,客观之物与虚构之象并无严格的界限,人类精神在二者之间自由往还,毫无阻碍。在这里人类思维和情感的框架或模子占据了制高点,它既帮助前人创造了庵上坊这个具有高度艺术性的现实存在物,也引导着后来者沿着同样的轨道创造出各种各样的想象性故事和传说,而这个框架或模子,我们或许可以用“原型想象”加以概括。

注释:

① 格尔兹:《文化的解释》,韩莉译,译林出版社2002年版,第27页。

② 荣格:《集体无意识的原型》,见冯川译《荣格文集》,改革出版社1997年版,第60页。

③ 伊利亚德:《神圣与世俗》,王建光译,华夏出版社2003年版,第49页:“神话等于范式”。

④荣格提出,原型这个词“向我们指出了这些集体无意识的内容,并关系到那些古代的或者可以说是从原始时代就存在的形式” 见冯川译《荣格文集》,改革出版社1997年版,第40页

⑤⑧《庵上坊》第62页,第104页,第157页,第111页,第111页,第104页,第59页,第153页。

⑥《庵上坊》第111页,基本情节是:国民党士兵初到城市看见水龙头出水,认为很神奇,于是将这个龙头卸下来,回去插到自家的墙壁上。

⑦ 跟庵上坊一样,许多类似的传说都将牌坊修建跟家财耗尽相联系。如百狮坊的传说:修到最后, 雕刻下的每两石粉可换一两白银,修到这个程度,自然家产耗尽。见惠正法、王刚《单县牌坊探秘》,]本书作者则从社会历史的角度解释了地主和农民间的对立。

⑨《庵上坊》作者原注:郑鸿生《水龙头的普世象征》,《读书》2006年第9期。

⑩ 耶律亚德:《宇宙与历史永恒回归的神话》,杨儒宾译,台北联经出版事业公司2006年版,第36-37页。

吉尔兹:《地方性知识》,王海龙等译,中央编译出版社2004年版。

伊瑟尔:《虚构与想象》,陈定家、汪正龙译,吉林人民出版社2005年版,第441页。