艺术方法总有更新奇的思路，后动画指用动画方法产生的一系列艺术形式，其中包含行为、挪用、动态影像等。2017年明斯特雕塑展上的一件作品在后动画方法上颇为引人深思，这件作品通过改变观看方式，使用极其简单的方法制造了一出具有互动性的动画场景。
近年来，世界展览场域逐渐偏向于艺术与公共环境的共生。由于公共艺术的环境复杂性，多数作品具有混杂维度的特征。有一处装置利用绝妙的方法，通过混杂多个艺术家文本和城市历史文本，加上后动画的方法论，制造了一处啼笑皆非但又神奇莫测的景观。
在2017年明斯特雕塑展的核心地点LWL博物馆前的平地上，艺术家科西玛·冯·博宁（Cosima von Bonin）施展了“魔法”。笔者十分敬佩她在作品中混合各种文本的智慧，其中以混合维度为方法，以后动画为形式，建构了对当代艺术机制的调侃与打趣的态度。
Bonin此次作品与艺术家汤姆·伯尔（Tom Burr）合作，制造了这处装置。她的作品一直具有非凡的戏谑性，徘徊在波普艺术与观念艺术之间。她一直对海洋有着迷恋，之前的作品时常使用织物（布料、大型毛绒玩具等）来制造关于航行、地下世界（海洋）的各种生命体。此外，她特别乐意和一些其他领域的艺术家合作，消减自己作为艺术家的著作所有者模式，从根本上干扰了艺术的生产模式。比如，20世纪90年代，她请来音乐人、评论家、设计师等展出了他们的作品，唯独自己的作品缺席，这个悖论质疑了自己这场展览的功能合理性。她总是试图抽身艺术家的界定性身份，将作品滑动到超出艺术管辖的区域。这可以说根本不是任何方法论或艺术策略，而是艺术家身上本真的自我性格展示。
明斯特雕塑展上的作品又一次地显示了这种试图跨越艺术的方法——混合了多种维度。既然是混合，Bonin几乎没有搭建或是塑造任何物体，而是简单地在作品中充当了一个+号，左手拉合作艺术家Tom Burr的一件现成品，右手居然随手“免费”使用了英国已故雕塑大师亨利·摩尔（Hey Moore）的作品。
Tom Burr（1963年生于美国纽黑文，现居纽约）是艺术家Bonin的好友，同时正好在LWL博物馆旁边的艺术家协会有个个展叫做《自我的剩余》（Surplus of Myself）。自20世纪80年代以来，Burr十分关注当代艺术的公共化，其装置具有抽象艺术特征，也反映了其对亚文化解放的渴望。黑色的方形——钉住布面折痕的方形画布，或是空间黑方框，黑色牢笼——是他作品中反复出现的特征。低货架挂车上的低黑色集装箱便是他和Bonin合作的作品之一。
而亨利·摩爾的作品曾在1977年明斯特首届雕塑展中受到当地民众抵制，而后于2017年又曾回到LWL博物馆举行回顾展《Hey Moore- Implus fur Europa》，展览中不止展出了他的作品，同时对同时期的德国艺术家作品形成文本对照展示。亨利·摩尔的雕塑以神秘的孔洞负空间构造生命的饱满能量，在20世纪上半叶启发了德国的现代主义雕塑。这次展览的宣传图像多用《射手》这件作品，其也被安放在博物馆大门前作为重要作品。由于其藏家柏林新国家美术馆整修，所以雕塑会继续在LWL博物馆门口放置五年。
亨利·摩尔的雕塑在前方，Tom Burr的个展在右方，Bonin的策略几近玩笑：她开来一台超长的低货架挂车，停在两位艺术家展览地点的步行广场（皆位于两处门前），将Burr的巨大黑色集装箱放置在装载台末端，从前方望去，好像摩尔的雕塑刚刚从黑箱中卸出，放置在货台中央;围绕卡车行走，雕塑又会上演一出缓缓从黑箱中滑出的“演出”;到卡车背后观看，居然发现雕塑并不在车上。
Bonin方案的绝妙之处并不仅仅是省力地租来一辆卡车。虽然四两拨千斤的简单构思几乎击败了许多艺术家方案，但最重要的还是作品通过精妙的控制，反映出当代艺术与德国现实文本的若即若离关系。
德国产高档汽车品牌奔驰（Benz）享誉全球，是德国制造业与技术水平的象征。汽车的奔跑与运输功能是作品的文本提取部分。《奔驰·博宁·伯尔》（Benz Bonin Burr）作为作品名称，直接在卡车的车标（开来的卡车确实是奔驰牌）后加上两位艺术家的姓氏，甚至可以理解为“我俩开来一辆车”，并不提及任何文本关系。他戏谑地拒绝认可这是一件与艺术有关的作品——这又与Bonin的一贯作风一致。而这种划清与艺术界限的举动，恰好诠释了发生在这个地点的事件。就40年前的亨利·摩尔作品被拒事件而言，似乎首先证实了艺术与居民生活的脱离，艺术品本来就是“舶来品”，无论是需要故作惊悚地向大众证明自己的高贵，或是自以为是地以为会获得喝彩，其结果都是不可控的。展览的过程本身就是一个运输过程，无论作品多么玄妙，布展多么精确，始终都是关在黑色牢笼中纷至沓来，创作与现场脱离的做作之举。由此可见，Burr与Bonin具有共同的认识，强调艺术的公共文化身份与在地创作的重要性，抗议传统乃至当代展览的快餐性展示。
卡车就停在作品前，这一点模糊了摩尔的《射手》到底是刚刚被运载至此，还是准备打包离开。这似乎在回应当时的抵制事件，民众并不需要艺术，只需要安宁——将它运走才是最需要的。作品与黑箱、卡车之间发生了若即若离的微妙关系，似乎在怀疑它的离开，又在肯定它的恒在。在场与缺席之间不断摇摆，意向中的作品在两处地点中滑来滑去（这已经有了事件的错离关系），母体的箱子与雕塑间的包含关系，带有俄狄浦斯情节的无法脱离的母子系带。当代作品的来回运输旨在满足全世界观众的需求，其根本性脱离了地点观念，而揭示出一个重要原则，即作品的恒定地点并不是某个展位，而是集装箱。所以，现代展览评论中浮现的重要词眼场域特定性（site-specific）无论如何重申，快餐式的“集装箱布展艺术”现实不改变，将无从谈起。Bonin是一位清醒地意识到艺术家的狼狈与尴尬局面的艺术家，透析了展览现实，《Benz Bonin Burr》作为一件“作品”并不从属于行为、装置或任何定型艺术。似乎以“+”来概括这件作品的方法最合适，只是以关联词的方式连接了时代背景完全不同的两位艺术家，混合了作品、博物馆、时空和展览的多重维度，而“+”便是维度混合的链条。
人们总是在每位具有后动画特征的艺术家的作品评论最后才提及这一特征。一是因为它独立于作品的社会维度之外属于媒介论，二是因为它的重要程度甚至可以产生习惯性分析之外的形式革新问题。Bonin的作品是笔者在近年来看到的最为接近后动画的奇妙维度的作品（上一件是肯特里奇的变形雕塑系列），同样是通过观众自我调度进行观看（改变观看方式的动画），但是这件作品因为其公共特征，比起肯特里奇必须在展厅中刻意转动雕塑的形式——展厅里的作品似乎总是受限于这种刻意，《Benz Bonin Burr》自然地利用过路者行走的路线，使人偶然发现——雕塑居然自己从黑箱里滑了出来！相较之前述谢德庆的动画方法，卡车的停泊更加自然，除了再也不会因为“艺术扰民”遭到抗议，还因其“偶然发现”的动画特征，鼓励路人自己参与而认为（或是发现）这应该具有作品特征。
笔者一直认为，后动画能够改变作品至关重要的最高维度——时间的向度。与其去播放一段影片来看到时间，不如发现时间在静止中的功能。虽然静止亦是时间的组成部分，一如动画序列帧，但时间的高级形态应该处在相对的关系中。正如时间也是从一点滑向另一点，但后动画提出的疑问在于如何通过非动画的媒介实现这种滑动，即通过非时间性的媒介处理达到“线性的超越”。Bonin的思索就提出这样的一种可能性——虽然后动画领域还在发现和发展中，但这种可能性可以促使（至少是观看方法）时间与维度策略的推进。
（四川美术学院新媒体艺术系）
作者简介：鲁婷婷（1981-），女，重庆人，硕士、讲师，研究方向：新媒体艺术。
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