[摘要]追究声乐的起源无论中国还是西方，总体看来都是在劳动中产生，随着区域的明显划分，国度的逐渐形成，中西方声乐又循着不同的轨迹开始发展。本文沿着中西声乐发展的轨迹，针对不同时期的相同经历进行对比分析，而后又从中西声乐交汇中归结中国声乐的显著特征。
[关键词]中西声乐;不约而同;不期而遇;戏曲;歌剧
[中图分类号]J616[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）09-0008-03
现代“声乐”的概念、理论源自西方，但声乐在中国却已实际存在了千百年。“声乐”的身份、性质在中西之间徘徊、摆荡，其中的实际关系是非常复杂的。重新梳理、审视中西声乐发展的历史过程，会发现有的阶段、经历惊人的相似，寓示了一些意义重大的问题。相似虽然不是发生在同一个时间段，但中西声乐的共同经历、诉求，足以说明歌唱是由自然而然走向人为的必然的普遍道理。这种必然又反过来证实了中西艺术思维存在的共同取向。面对相似的问题，中西声乐以同样的经历，展示出不同的应对方式，而后又在努力地走向相融。
一、同源之初起
人类智慧是推动社会发展的动力源，实际形态对比之下的简单走向复杂也是衡量社会进步的依据，声乐艺术也同样有其简单的同源之初起。
（一）同源于劳动
歌唱是原始音乐的最初形态，所以探究音乐的起源，就要探索歌唱的起源。关于歌唱的起源有各种假说，例如性欲要求说、模仿说、劳动节奏说、感情说、游戏说、语言说、呼喊说、宗教巫术说等。无论怎样的假说，都是依靠推理和猜测构建起来的，相比较而言，从唯物主义思想出发的劳动起源说最令人信服，劳动不但是歌唱的源发动力，而且促进了其发展。
（二）同以“模仿”为起跑线
生产力是人类征服自然和改造自然的能力，它是凭借不断的劳动所积累起来的，原始人类的劳动离不开大自然，在接近、征服、改造大自然的同时，获得了各种愉悦听觉的美妙声音，这些美妙的声音又被聪明的人类所模仿，从口中娓娓复述出，歌唱由此而生，确凿歌唱之初源于劳动，并无可非议地将所有假说都还原于同一起跑线：中国人、西方人都在模仿虫鸣鸟叫、水流风呼等声响中始发。
二、同唱于诗篇
诗乐舞，三位一体。不管是中国古代，还是古希腊，都是这样的。歌唱和诗歌融为一体，诗以期内容和形式，长期滋润了歌唱。中国的《诗经》和希腊的《荷马史诗》都是唱述历史的宝贵诗篇，尽管是源于不同国度和区域的两部诗集，却同样成为歌唱的载体。
（一）中国的《诗经》
我国第一部用于歌唱的《诗》共有305首，被作为儒家经典文献时才有了《诗经》的称谓，也将其称作诗三百。今人所熟知的《诗经》收集了从西周到春秋时期的经典诗篇，分为风、雅、颂三部分，反映了当时社会生活的方方面面，使歌唱提高到文学的层面，丰富了歌唱的内涵，推动了歌唱技术的进步。
歌唱在古代一直是一种重要的音乐形式，西周、春秋、战国时期歌唱更加盛行，它几乎是社会各阶层的共同爱好，但所唱的歌不同。因为歌唱与庶民的生活关系密切，周代统治者为察民情而設有“采风”制度，搜集下来的歌词“风”与古老的祭祀歌曲“颂”，以及贵族所创作的歌词“雅”，在春秋末期，经过一些人的选择形成“诗三百”的集子，后世称之为《诗经》，孔子曾以它作为音乐教材向他的弟子传授。[1]
可见，《诗经》诗中有乐：重章叠句、押韵，隐约透露的节奏感;乐中有诗：音乐格式是反向导引、规定了诗的形式、内容、意境。歌唱在诗中不断孕育，体现诗中有乐，乐中有诗之玄妙，使音乐与诗句相辅相成、交相辉映，通过演唱描述着周代现实生活中的人土风情。
（二）古希腊的《荷马史诗》
古希腊文明源远流长，幸存下来的文化遗产影响了整个欧洲的文化发展，其中古希腊的盲诗人兼歌手荷马，就以其叙事性的唱诗引领了一个时代，史称荷马时代，他的唱诗被称为荷马史诗。荷马史诗是由《伊利亚特》和《奥德赛》两部分组成，大多引用英雄、神话、战争等题材，以吟唱形式叙述古希腊的历史故事。
卫姆赛特·布鲁克斯的《西洋文学批评史》第一章就曾说：“自始以来的诗人，多喜爱谈论自己的作品，把文学见解写入自己的诗篇。所以，人类自有了诗歌，雏形的文学理论便相皆出现。荷马在他的史诗卷首，向缪斯女神呼求灵感。这种行为便暗示一种诗的创作理论——即是诗篇的形式乃是‘神赐灵感的结果’。”[2]
可见，在《荷马史诗》中已经预示了，西方声乐将伴随浪漫、神话、幻想的情节向前发展，这些也会影响到之后歌唱方法和演唱风格的形成。
三、同入于戏剧
歌唱是音乐和语言的完美结合，为了进一步表达情感，需要生动再现情感所依附的人物，人物所处的环境，环境所构成的背景。这种发展需求之下，满足歌唱需求的新的综合艺术逐渐形成，中国称之为“戏曲”，西方称之为“歌剧”，着眼于“戏”和“剧”，便可看出声乐发展的一些共同点。
（一）中国的戏曲
汉武帝时期的官方“乐府”广泛收集歌谣，对作乐、歌唱训练等方面有了一定积累，演唱形式在百戏散乐中崭露头角。歌唱历经隋代，发展至唐代出现了有故事情节的参军戏，为宋元时期的杂剧和金院本的形成奠定了基础。
古朴粗犷的先秦歌舞，妙趣横生的俳优滑稽表演，熙熙攘攘、琳琅满目的百戏散乐，多姿多彩的唐代歌舞参军戏，为戏曲的最后形成准备了条件。积跬步成千里，纳细川为巨流，宋、金时期便出现了比较稳定的戏剧形态——宋杂剧和金院本。[3]
杂剧和院本是中国戏曲发展的一个巅峰，一直到了元代，被浙江温州一带形成的南戏所取代，南戏有别于北方的杂剧，主要以唱南曲为主，后来不断吸取传统唱调的有利因素，形成了独特的风格，在苏杭一带流行开来。
（二）西方的歌剧
西方的美声唱法使歌唱艺术达到了令世界瞩目的境地，这其中不能否认歌剧所起到的决定性作用。当然西方的歌剧也不是心血来潮的突现之作，它是萌发于荷马时代的带有故事情节的演唱，后经过了礼拜剧（弥撒剧）、田园剧、幕间剧等小型戏剧的积累，到了文艺复兴时期，随着意大利的文学、绘画、雕刻等相继发难，终于在16世纪末期，以音乐艺术贵族乔凡尼·巴尔第伯爵为首的，一群具有人文主义思想的艺术家们，开始针对歌唱艺术进行复兴化的大胆设想，尝试将其融于音乐与戏剧的完美结合体之中，体现单旋律歌唱的最佳效果，这就是咏叹调的雏形。
1589年他们为菲迪南一世与克丽斯汀的婚礼演出了六段音乐戏剧小品。初次尝试的成功更激励了这些幕间剧的作者，巴尔第小集团两位艺术家、诗人奥塔维奥·里努其尼（Ottavio Rinuccin，1563—1621）和作曲家佳科波·佩里（Jacopo Peri，1561—1633）于1597年以主调音乐的织体写了一部描写太阳神阿波罗初恋故事的抒情音乐戏剧《达芙妮》。[4]
《达芙妮》在1597年的演出没有吸引很多观众，不过能够成功上演就已经昭示了“歌剧”时代的来临，尽管全剧没能完全保存下来，但声乐学者们还是认同《达芙妮》是第一部歌剧。
四、同逢于改革
歌唱融入戏剧在形式和内容上都有了很大的突破，随着受众面的不断扩大，欣赏人群日益提高的审美需求，迫使戏剧不得不应时而变，中国的戏曲和西方的歌剧都在发展的过程中面临改革的任务。
（一）中国的魏良辅唱腔改革
中国的南戏在流行的过程中不断融合各地的民间音乐，其影响的区域已经超出当初的苏杭地区，同时派生出许多声腔，区域性的声腔有：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。其中流传最广，时间最长的还属昆山腔。昆山腔对我国戏曲发展产生了极大的影响，曾一度被认定为“官腔”，这要归功于魏良辅对昆山腔的改革。
当时久居昆山地区的魏良辅集张野塘等民间艺术家之力，在原来的昆山腔基础上，总结与吸取北曲的艺术成就，以及海盐、弋阳南曲诸腔的长处，在保持昆腔风格的同时，对之进行了改革，前后经历10年，总结出一系列唱曲理论，建立了委婉细腻流利悠远，号称“水磨调”的昆腔体系。[5]
经过改革的昆山腔，起初仍以清唱为主，缺乏打击乐器的渲染，一度被称为“冷板凳”，后来还是在魏良辅的弟子梁辰鱼的传奇剧《浣纱记》中得到了完美体现，使昆山腔成为集南北之大成的优秀唱腔。
（二）西方的格鲁克歌剧改革
歌剧从产生到之后的近一个世纪的发展过程中，出现了不尽如人意的发展势头，顺应前行的作曲家或歌唱家采取了听之任之的态度，甚至甘愿委曲求全随波逐流。直到敢于锐意改革歌剧现状的格鲁克的出现，打破了原有歌剧的乱象，重新思考歌剧的良性发展。
面对这样的情况，格鲁克决心改革。在歌剧《阿尔切斯蒂》的题词中他指出，为了戏剧和表现的需要，搞一些花招是可以的，但应当追求一种“美丽的质朴”，自然、真实，而不能“用毫无意义而浅浮的装饰音调”“使情节进展拖沓甚至于支离破碎”。忽视了戏剧表现，一味炫耀歌唱技术和豪华场面，岂不成了空洞无物、失去歌词内涵和人物性格的“化装音乐会”？为此他选择巴黎作为自己进行歌词改革的舞台，因为那里是思想活跃，正处于伟大变革的前夕。另一个理由是格鲁克认为如果去除种种徒有外表的华丽雕琢，法国悲剧以它精致的戏剧性而言是具备改革基础的。[4]
五、声乐在中国的“不期而遇”
（一）初入国门
1840年的鸦片战争爆发，中国封闭已久的大门被敞开，中华民族在饱经战争洗礼的同时也经受着西方文化的影响，也就在此时中西方声乐开始了长时间的碰撞、交流、融合过程。被意为“中国歌剧”的京剧一直是近现代的国粹，长时期活跃在国内的舞台，鸦片战争以后歌剧开始出现在国人的视野之中，然而国人对洋人的仇恨之深，完全排斥這种另类的声音，以至于在一段时期内西洋歌剧表演的国人观众仅限于部分附庸风雅的上层官僚。
（二）碰撞
1912年进入中华民国时期，中西文化交流日益频繁，特别是五四运动以后，一些留洋的声乐学子纷纷回国，使系统的美声唱法在中国得以广泛传播。在其影响下，中国开始出现专业的歌曲演唱形式。起初满口洋文的歌唱并不被国人接受，甚至也有“坐冷板凳”的尴尬局面，这就给满腔热情的声乐留学生们极大的触动，突然醒悟后开始了潜心研究，竭力将西方作品的外文翻译成中国的语言演唱，同时也创作一些中国声乐作品，以此博得更多的中国听众，于是乎中西方声乐在中国“不期而遇”。
（三）交流
新中国成立后，以美声为歌唱主体的声乐表演开始普遍在国内传播开来，在此期间，解放前期关于中国声乐“土洋之争”的思想观念也一直延续。不同的是中国固有的本土演唱风格开始和西洋美声风格理性交流，中国早期留学归国的声乐学子，已经成为声乐界的专家学者，他们在推动国内声乐发展的过程中，积累了丰富的经验，也虚心向国内戏曲和民歌演唱领域虚心求教，他们开始习惯于以美声唱法演唱中国作品，甚至将咏叹调的意大利文翻译成汉语演唱，迎来了中西声乐交流的一个高峰。
（四）融合
到了20世纪80年代，以中国传统戏曲或民歌演唱风格为基础，借鉴西洋美声唱法的“中国民族唱法”脱颖而出，并经过金铁霖等声乐教育家们的教学实践，李谷一、彭丽媛等著名歌唱家的舞台演绎，这种具有浓郁本土风格的新声乐艺术样式确立起来，其影响在国内已经赶超了美声唱法，出现了中国的民族唱法和美声唱法并进发展的势头，中西声乐的高度融合结下了丰硕的成果，并与同期兴起的通俗唱法，形成了中国歌唱艺术三足并立的局面，在以后的全国青年歌手大赛中也以这三种唱法的分类为基础，分别制定评判标准，来评定参赛选手的成绩优劣。
“声乐”之称谓虽然有舶来之意味，但其艺术形态早已经深深植入世界各民族的生活之中，成为人类文明不可或缺的一部分。正是因为人类思维取向存在同样的规律，在声乐发展过程中必然出现有趣的不约而同，反之由于不同区域生活着不同的民族，各种局限性因素又决定了声乐发展的内在个性，当社会发展至一定的阶段，全球共同瞩目声乐这一艺术形态之时，交流和探讨也会达到一定程度，必然呈现出众彩纷呈的繁荣局面。
梳理中国和西方的声乐发展脉络，这种明显的不约而同也印证了声乐艺术因所处环境不同的各异发展，整体上形成了人类文化精华的沉积层，既有相连的血脉又有独特的外貌。人类的处境和目标是如此相同，其中的相似、相同部分意义重大，引人沉思。借助声乐，我们明白了这一道理。同样，我们对声乐的思考，也应该站在高远的基点上，形成于整个人类文明对话的张力。
注释：
[1]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1999：23—24.
[2]张启成，付星星.诗经研究史论稿新编[M].贵阳：贵州人民出版社，2011：5.
[3]周传家.中国古代戏曲[M].北京：商务印书馆，1996：24.
[4]钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003：295.
[5]修海林，李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999：150.
（责任编辑：张洪全）
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