浅论清代戏曲音乐审美之转型

[摘要]清代中叶，剧坛上出现了历史中著名的“花雅之争”文艺现象，其表象是地方戏的勃兴取代了一代剧坛霸主昆曲的位置，生动活泼的板式变化体取代了单一枯燥的曲牌联曲体，“接地气”的俗文化取代了“曲高和寡”的雅文化，实则蕴含着清代戏曲音乐审美精神的返璞归真与美学风格的朴素本色的自然流露。

[关键词]花部；雅部；昆曲；花雅之争；地方戏

中图分类号：J617文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）12-0005-04

戏曲艺术是中华民族传统文化中光彩夺目的瑰宝，它以歌舞演故事的方式，汇集了音乐、舞蹈、戏剧、美术、文学等多种艺术门类于一身。自先秦俳优、汉百戏、唐参军戏、宋元杂剧南戏、明传奇，直到清末地方戏曲空前繁荣和国粹京剧的诞生，在中国五千年漫长的历史进程中，戏曲艺术不断允吸着中华民族传统文化之精髓，孕育而成。

清代戏曲经历元杂剧和明传奇两个艺术高峰后，集前代之大成，继续保持着旺盛的艺术生命力，迎来了一个更加灿烂辉煌的历史时代。不仅在戏曲音乐和舞台表演上日臻成熟完美，地方戏的勃兴更是打破了传统戏曲的审美标准，成为清代戏曲的主要标志。为顺应时代的变化，满足大众审美之需求，曾经风靡一时以“雅”文化著称的昆曲艺术，逐渐失去往日光彩，一大批令人炫目的极富地方性和民间色彩性的声腔剧种纷纷兴盛起来，受到百姓追捧，成为京城剧场中的“压轴大戏”。清中叶甚至出现了戏曲史及音乐史上著名的“花雅之争”，其结果是接地气的“花部”完胜阳春白雪的“雅部”。那么，清代剧坛为何会上演这样的更迭？笔者认为音乐艺术是戏曲艺术的核心和灵魂，“花雅之争”的出现，与清代戏曲音乐审美的转型有着必然的联系，本文从音乐审美趣味之变化的视角对这一现象试做论述，以求更加全面、客观的认识清代戏曲艺术。

一、何为“雅部”

“花部”、“雅部”之分，始于清代乾隆年间。乾隆五十年，吴太初《燕兰小谱》已提到“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。”乾隆六十年，李斗《扬州画舫录》载：“两淮盐务，例蓄‘花’‘雅’两部，以备大戏。‘雅部’即‘昆山腔’；‘花部’为‘京腔’、‘秦腔’、‘弋阳腔’、‘梆子腔’、‘罗罗腔’、‘二簧调’，统谓之‘乱弹’”。可见，雅部概指元明时期已产生的昆山腔及昆曲艺术；花部则为明末清初逐渐产生的，包含着乾隆、嘉庆、道光时期的各种地方戏和唱腔。

“雅部”之代表昆山腔，也叫“昆腔”，诞生于元末明初，它是永嘉杂剧从浙江温州传至江苏昆山一带与当地的方言土语及民间曲调相融合而产生的一个新品种。元末至正年间（1341—1368）昆山人顾坚始创其名，明人魏良辅《南词引正》载：“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南曲，善作古赋。善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称。”

清人徐柯在《清稗类钞·曲稗》中曾语：“康熙朝，京师内聚班之演《长生殿》，乾隆时，淮商夏某家之演《桃花扇》，与明季南都《燕子笺》之盛，可相颉颃。淮商家眷名流，专门制曲，如将苕生辈，均尝涉足于此，故其为昆曲最盛时代。而昆山之市井鄙夫及乡曲细民，虽一字不识者，亦能拍板高唱一二折也。”足见，明代盛极一时的昆曲，在康乾盛世这段时间里，昆山腔始终执剧坛之牛耳，遍布全国各地，占据戏曲艺术的主导位置。

昆山腔之所以红遍全国，与明代著名戏曲家魏良辅等人的改革密不可分，他们将“乎直无意致”的昆山土戏改为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的“水磨腔”，唱法上强调吐字、过腔和收音。还丰富了乐队配置，一改“不托管弦”的南戏模式，以笛主奏，增加笙、箫管、三弦，琵琶、月琴和鼓板等乐器，集南北之所长，创立了一个规模完整的伴奏乐队，为今后戏曲艺术的舞台乐队伴奏奠定了基础。

改革后的“水磨调”仅是不受欢迎的“冷板曲”（笔者按：清唱形式），传奇剧作家兼音乐家梁辰鱼，用改革后的昆山腔创作出戏曲史上第一部昆曲剧本《浣纱记》，惊艳剧坛，对昆山腔的传播起到了巨大的推动作用，奠定了昆山腔的地位。改革后的昆山腔，很快流传到北方，还产生了北昆、湘昆、川昆、宁昆等支派，形成自成体系的声腔系统。

自明代嘉靖至清代乾隆年间的二百多年中，是昆曲艺术最兴盛的时期，名家辈出，戏班增多，表演者艺术水平不断提高，角色分工愈益细致，清初剧坛有“南洪北孔”之称，这便是指当时最负盛名的两位昆剧作家：浙江钱塘的洪升和山东曲阜的孔尚任。《长生殿》和《桃花扇》分别是他们的代表作。被人们称作明清传奇的压卷之作。此后，昆曲由极盛而趋向衰落，到道光年间已经受人冷落，光绪时被蓬勃兴起的新兴声腔所取代。

昆剧是只采用昆腔这一单一声腔表演故事的剧种。昆剧的产生，不仅是昆腔自身发展的成熟标志，也是中国戏曲发展的成熟标志。纵然我国各地早已存在了数百个戏曲剧种，上流社会几乎只接受昆剧这一个剧种。它是我国最雅化的剧种，受文人雅士、艺术专家精心呵护培植的特殊戏曲品种，因此，它能够集音乐、舞蹈、杂技、武术、文学、表演等中国传统艺术之大成，一度成为中外公认的“国剧”，被誉为“百戏之祖”。2001年5月18日，昆曲艺术还被联合国教科文组织宣布为第一批“人类口头和非物质遗产代表作”项目。自此，昆曲这一中华民族优秀的艺术传统，将被作为人类共同享有的文化遗产，得以继承和发扬。

二、何为“花部”

“花部”是昆曲以外的各种声腔，也即“乱弹”诸腔。《扬州画舫录》云：“郡城‘花部’，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也……‘本地乱弹’柢行之祷祀，谓之台戏。迨五月‘昆腔’散班。‘乱弹’不散，谓之火班。后句容有以‘梆子腔’来者，安庆有以‘二簧调’来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以‘罗罗腔’来者。始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹。”我国戏曲艺术自清代康熙末叶到道光末年的一百多年间，各种民间地方戏曲蓬勃兴起，人们称之为“乱弹”时期。所谓“乱弹”，是含义较广泛的戏曲名词，泛指当时各类新兴的地方声腔剧种。花部的兴起是戏曲史的一次革命，也是中国戏曲在民间普及并走向近代的重要标志。

“花雅之争”的结果，昆曲终于趋向衰落，“乱弹”诸腔称盛一时，最后形成各大声腔系统和各种大型地方戏曲剧种形成的过程。其中梆子腔、皮黄腔以及从弋阳腔演变而来的高腔流传最广，是“乱弹”诸腔的主要代表剧种。

据笔者不完全统计，史料中提及的“花部”剧腔有梆子腔、秦腔、西秦腔、乱弹腔、襄阳调、楚腔、吹腔、二簧调、罗罗腔、弦索腔、巫娘腔、唢呐腔、柳子腔、勾腔等诸多。这些新兴的民间戏曲流传分布的地域十分广泛，足迹遍布陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、北京、江苏、安徽、浙江、江西、福建、广东、湖南、湖北和云贵川等地。其中京城北京和大都市扬州成为南北两大演出中心，它们既是各路声腔的荟萃之地，也是争芳斗艳的舞台。

在新兴的花部诸腔中，梆子腔不但出现得较早，而且发展迅速，乾隆年间它的影响仅次于昆山腔和弋阳腔。梆子腔又名秦腔、乱弹、西秦腔，源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。因用枣木梆子击节伴奏而得名，又名梆子腔或“恍恍子”，音乐特点是：声音高亢激越，气势雄壮，既适合表现慷慨激昂和凄楚悲切之情，又具有活泼流利和插科打诨之趣。唱腔风格粗犷激昂，伴奏均以梆子击节，节奏感强，由板胡任主弦乐器。梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，即创立了戏曲音乐中板式变化的结构方法。它以一个基本曲调，一般是对称的上下句唱腔为基础，做各种节奏、速度的板式变化，如散板、流水板、一板三眼、一板一眼等，来表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突。它还用调式中不同的特性音来形成不同腔调的感情色彩的对比、变化，唱腔分花音和苦音两大类。花音，又称欢音，具有欢快爽朗的风格色彩；苦音，又称哭音，用以表现悲愤、哀伤的感情。由于梆子腔的音乐风格粗犷有力，文辞通俗易懂，很受北方各地群众的欢迎。

皮黄腔是西皮与二黄两种声腔相结合的声腔。西皮起源于秦腔，清初经湖北襄阳传到武汉一带，与当地民间曲调结合演变而成，高亢跳跃、轻快活泼。二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的，低回缓慢、端庄凝重。两者相同处：同属板腔变化体音乐体式；唱词同时上下对称和对偶的七字、十字为基础。平仄押韵相同；唱腔同分三个腔节（笔者按：依据词逗在乐句里的下一级称谓）。相异之处：是两条不同的旋律框架，落音、调式、旋律走向皆不同。这种种不同，造成两者音乐整体性格上的不同，最突出地表现在起腔点与节奏型上。二黄主要是板起板落，曲调较沉稳，西皮主要是眼起板落，还喜欢用切分音。因此，两者恰好在音乐性格上形成两种相反的风格。

对比，是艺术的最基本原则，在戏曲舞台上，不仅需要有风格对比，作为“歌舞演故事”的戏曲，还需要在对比中创造戏剧冲突。所以诸多体式相同、声腔性格相反的西皮与二黄，互为补充，相互映衬，在长期的流传演变中形成一个完整的声腔系统，即皮黄腔。皮黄腔继梆子腔之后，把板腔变化体式向前推进了一大步，西皮与二黄有对“板腔变化体式”的发展上各有贡献，并以不同的板式变化表达各种感情。

京剧是皮黄腔发展最完善最具代表性的剧种。顾名思义，京剧是在北京形成的戏曲剧种，它的诞生一般上溯至清朝乾隆皇帝八十大寿，即公元1790年的“四大徽班进京”，其形成主要是以徽戏与汉戏为基础，又广泛吸收了当时已存在的一些戏曲剧种如昆曲、秦腔等之优长，最终在老北京文化的大背景下自成体系。

三、“花雅之争”始末

正当昆山腔竭尽全力维持着主宰清代剧坛霸主地位，并想方设法延续昔日辉煌时，来自江西南戏声腔的弋阳腔已经开始对它发出挑战；而以梆子腔为代表的一系列新型声腔剧种此时也如雨后般春笋破土而出，显示出旺盛的艺术生命力。一场影响广泛的艺术竞争“花雅之争”，首先在昆山腔和弋阳腔之间开始了。由此为开端，此后这场竞争在新兴声腔和古老声腔之间愈演愈烈。

作为古老四大声腔的昆腔与弋阳腔，都属于中国戏曲艺术的传统形式曲牌联曲体。在风格上，昆山腔以其高雅、婉丽颇得士大夫阶层的青睐，弋阳腔的音乐属曲牌体，但形式灵活，易与各地戏曲声腔、民间音乐相结合，能糅进地方方言，音调高亢，情感奔放，其通俗与乡土气而深得广大百姓的喜好。清人杨静亭在《都门汇纂·词场序》里谈到这两种声腔在京师剧坛中此消彼长的情形：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”

弋阳腔明末已广为流传，入清后继续保持着与广大群众的紧密联系。弋阳腔出自江西弋阳，其突出特点是以鼓击节，人声帮和。它起源于民间秧歌的演唱方式。一唱众和的演唱形式，最早萌生于劳动号子，后被歌舞吸收，隋唐的歌舞小戏《踏摇娘》中，就已有这种喧闹的演唱方式。弋阳腔的风格充满了乡土野趣，颇为乡村百姓欣赏。它的流传范围遍及两京、湖广、云贵及福建等地。入清后，为了顺应时代的发展，弋阳腔也作出相应变化，创作了“滚调”的形式，在此基础上发展成“畅滚”；同时，开始向地方化剧种的演变。流行于北京地区的弋阳腔演变为京腔，乾隆时人李调元在《剧话》中说：“弋腔始弋阳，即今高腔……京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚、蜀之间谓之‘清戏’。”

“崇雅抑花”是清朝政府维护自身统治主张的政策，清王朝不仅对思想文化领域实行严密的控制，对于艺术创作和演出也加以严格的防范和镇压。作为广受民间喜爱的戏曲艺术，其普及性和广泛的社会影响力甚广，故清政府发布禁令、设局该戏、审定音律，命乐工编撰宫廷大戏作为引导等一系列措施，对戏曲的剧目、内容进行严加控制和审查，以符合统治者的需要。

乾隆帝于乾隆四十三年（1778）指令有关官员审查各戏院所上演的剧目。乾隆五十年（1785），清廷对轰动北京的秦腔采取禁演措施。“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。”嘉庆三年（1798）和四年（1799），连续发布禁止花部诸腔的禁令。其中三年的禁令中说：“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。”嘉庆十八年（1813），又有禁止演唱词曲的禁令颁布：“外城地面开设戏院，本无例禁，但演唱淫词艳曲及好勇斗狠之戏，于人心风俗大有关系。著该御史等严行查禁，以端习尚。”这些禁令清楚地表明清廷文化专制的严重程度和虚弱的心态。

但富有生命力的花部绝不会因为人为的因素而消亡，清嘉庆道光（1796—1850年）年间，在全国形成由昆腔、高腔、皮黄腔、梆子腔（人称新四大声腔）并峙的局面，其中花部占了三个。徐柯在《清稗类钞·曲稗》中曾语：“道光朝，京都剧场犹以昆剧、乱弹相互演奏，然唱昆曲时，观者辄出小遗，故当时以‘车前子’讥昆剧者。……咸、同之季，粤寇乱起，苏、昆沦陷，苏人至京者无多。京师最重苏班，一时技师名伶，以南人占大多数。自南北隔绝，旧者老死，后至无人，北人度曲究难合拍，昆剧于是不绝如缕。……光绪时，沪上戏园仅有天仙、咏霓、留春诸家，皆京剧也。惟大雅为纯粹之昆剧。依常理论，昆剧应受苏人欢迎，顾乃不然。虽竭力振作，卖座终不能起色，维持数载，卒以顾曲者鲜，宣告辍业。社员大半皆苏产，相率归去，或习他业，或为曲师，贫不能自存，几至全体星散。越数载，始有人鸠集旧部，组织聚福园，开演于苏垣之府城隍庙前，虽不能发达，然尚可勉支也。及阊门辟马路，大观、丽华诸园接踵而起，冶游子弟趋之若骛，聚福遂无人顾问，不得已遂又歇业。然诸伶既聚则不可复散，乃易其名曰全福，而出外卖戏。频年落拓，转徙江湖，旧时伶工，凋亡殆尽，继起者又寥寥无几，宣统时閴如矣。”由此可知，明代盛极一时的昆曲，在康乾盛世之时依旧占据戏曲艺术的主导位置，直到道光时期，北京的剧场中已出现昆剧与乱弹竞奏的场面，并且以昆曲演出时观众人数最少收场，光绪时期连孕育昆曲艺术的江浙一带的观众也对其表演失去了兴趣。

四、“花雅之争”成因

花雅之争，表面上看是不同戏曲声腔的竞争，实质上则是两种不同的审美文化的交锋。雅俗冲突、古典雅致与通俗性交锋，其结果是通俗性大行其道，可以说，戏曲的通俗性本质在花雅之争过程中被花部戏曲一览无余。

乾隆之鸦片战争前夕，封建社会日益解体，纺织、矿业、陶瓷业等生产部门中，资本主义生产方式占据了一定地位，随着农村经济的恢复，商品经济的蓬勃发展，广大农民和新兴市民阶层成了各种地方戏曲的忠实观众，及演出团体的经济后盾，这是花部兴起的社会原因。而昆曲文词典雅，一般老百姓听不懂，基本上是士大夫阶层的厅堂艺术。演出团体多属于豪门巨室私人蓄养的家乐，演员多为姬妾及家僮，他们除演戏外，还要做其他杂役。私人家乐一般用于主人自乐、宴请宾客，有时也作巡回演出。演出场地为红氍毹式的舞台，其方法是在庭院或大厅里的平地上划出一块地方，铺上红毡作为舞台面，乐队伴奏设在红毡靠后的一面，角色仍保持着左上、右下的上下场形式。昆曲剧本采用的是传奇体制的编剧形式，传奇的出数一般在六十出以下，二十出以上，剧情曲折复杂，可容纳众多人物，反映的生活比较广阔，但也往往存在结构松散，情节拖沓，文词过分雕琢的缺点。

当地方戏曲、京腔在北京盛行时，昆曲遭到了冷落，昆曲是厅堂艺术，当戏曲走向社会，走向市场的时候，通俗易懂的声腔容易被观众接受，王骥德《曲律》说的义乌、青阳、徽州、乐平、石台、太平梨园，这些戏曲声腔，都是弋阳腔在地方化过程中产生的，它们与各地群众的语言、音乐接近。京腔是弋阳腔在北京的地方化，与昆曲相比，它具有优势。其实不仅是普通百姓，就连文人士大夫阶层也对昆曲产生了“审美疲劳”，对于已经被欣赏了近200年的昆曲，加上缺乏新剧，他们热情也大不如前。而这时兴起的戏馆，把戏剧文化推向了市民阶层，民众的审美情趣与士大夫不同，他们文化不高，过于文雅的词文、细腻的唱腔，不能满足大众的审美需求。相反，在音乐体制方面，花部戏曲生动活泼、变化丰富的板式体，代替了传统戏曲的曲牌联曲体，以及“接地气”的故事情节，打败了雅部的戏坛霸主地位。这种简单易学、没有太多条条框框束缚、极具娱乐性、通俗性的特点，使得大众和民间艺人的情感更容易的得到抒发和流露，这种由繁至简的回归，可以说“花雅之争”的结果，是清代戏曲音乐审美精神的返璞归真与美学风格的朴素本色的呈现。

[参 考 文 献]

[1]李希凡.中华艺术通史·清代卷（上编）[M].北京：北京师范大学出版社，2006.

[2]金登才.清代花部戏研究[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[3]朱家溍，丁汝芹.清代内廷演剧始末考[M].北京：中国书店出版社，2007.

[4]金和增，王蕴明.徽班与京剧[M].北京：华龄出版社，1992.

[5]杨连启.清末宫廷承应戏[M].北京：中国戏剧出版社，2012.

[6]克罗齐，朱光潜译.美学原理美学纲要[M].北京：人民文学出版社，2008.

[7]陈刚.审美文化视野中的花雅之争[J].宁夏社会科学，2009（07）.

[8]吴长元.燕兰小谱（卷五））清代燕都梨园史料·上.北京：中国戏剧出版社.1988.

[9]（清）李斗.扬州画舫录[M].扬州：江苏广陵古籍刊印社，1984.

[10]（清）徐柯.清稗类钞·曲稗[M].北京：中华书局，1984.

[11]金登才.清代花部戏研究[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

（责任编辑：崔晓光）